I vitelloni: Gidenler ve Kalanlar

“Hikaye anlatıcıları olarak görevimiz insanları tren istasyonuna götürmektir. Orada kişi kendisine uygun gördüğü treni seçecektir. Ama bizim ona en azından bir kalkış noktası niteliğindeki tren istasyonuna kadar eşlik etmemiz gerekir.” – Fellini

Gölgelerin içinde kol kola yürürken bir anlığına yakaladığımız ve kısa sürede jeneriğin kıvrımlı başlıkları arkasında kaybolan beş siluet. I vitelloni… Ellili yıllarda işsiz ve boş boş dolaşan gençlerden bahsetmek için kullanılan bu yöresel deyişle adlandırıyor filmini Fellini. Ekranı kaplayan bu başlık, karakterlerinin sırtlarına yüklediği kaderler ve onların özgürlüklerine kavuşma idealleri arasındaki gerilimi somutlaştırıyor adeta. Bu adlandırma, sadece filmin ana ekseninde takip ettiğimiz beş karakterin değil, 2. Dünya Savaşı sonrasında İtalyan gençliğinin de içinde bulunduğu ikilemleri ve benliklerine iz bırakan tarihsel yükleri yansıtıyor.

Aynı şekilde, İtalyan sineması da “Yeni Gerçekçilik” akımının prensipleri etrafında tarihsel sorumluluklarla, geleceği geçmişle yüzleşerek inşa etme zorunluluğuyla yeniden şekilleniyor. Bu açıdan I vitelloni’nin, sinemanın, sanatın, gençliğin ve bir ülkenin iç gerilimlerini ayrılmaz bir bütün şeklinde işleyerek dönemine tanıklık ettiği söylemek mümkün.

İtalya’da o dönemdeki herhangi bir kasabayla özdeşleştirebileceğimiz bir mekansal arka fon sunan film, ilk gençliklerinin çoktan sonuna gelmiş; ancak bir baltaya sap olamamış beş gencin birbirleriyle ve yaşadıkları çevreyle sürdürdükleri çalkantılı ilişkilere odaklanıyor. Hikaye inşasında en çok dikkat çeken unsur, belki de film boyunca “kimliği belirsiz” bir anlatıcının bize eşlik etmesi. Olay örgüsüne hakim bir anlatıcı bakış açısından ziyade, karakterleri tanıyan, kasaba ahalisinden hatta belki de ekranda bir anlığına da olsa bize göz kırpan bir anlatıcının söz konusu olduğunu belirtmek mümkün. Karakterler hakkında öznel yorumlarda bulunan bu dış ses, yaşananlar karşısında tıpkı bizim gibi bir seyirci konumunda olsa da söylemleri açısından dönemin kültürel, sosyal ve psikolojik dinamiklerini yansıtan bir filtre görevi görüyor. Dolayısıyla I vitelloni’yi, yalnızca Fellini’nin değil anonim bir seste somutlaşan toplumsal bir temsilin gözleriyle izliyor, kulaklarıyla duyuyoruz.

Filme dair bir başka ilginç nokta ise, bu anonim anlatıcının aslında beş karaktere odaklanan çoklu anlatı yapısı içine eklemlenmesi. Başka bir deyişle anlatı, tıpkı bir prizmaya çarpınca kırılan ışık huzmesi gibi, Fausto, Alberto, Riccardo, Leopoldo ve Moraldo’nun hikayelerini sunuyor bizlere. Farklı kişiliklere ve uğraşlara sahip bu beş adamı, yaşadıkları kasabayla ve epey yol kat ettikleri halde henüz bir yere varamamış yaşamları buluşturuyor. Filmdeki karakterlerin terk edip gitmek istedikleri kasabanın aslında varoluşlarına anlam katan, aidiyet hissettikleri mekân olması, toplumun sırtını dönemediği geçmişiyle kurduğu ilişkiyle paralelliklere sahip. Film boyunca seyirciye usulca aktarılan bu huzursuzluk hissi, karakterlerin kendi sıkıntılarını unutmak adına geliştirdikleri bir savunma mekanizması olarak nitelendirebileceğimiz sıkı bir temponun, mizahın ve alaycılığın arkasına saklanıyor. Kurgudaki yoğun elips kullanımı filmin zaman akışında hızlandırma etkisi yaratarak, cansız kasabalarındaki gidiş gelişlerle, karnavallarla, gösterilerle ancak hayatlarına anlam katan karakterlerin huzursuzluğunu da ekrana taşıyor. Bu huzursuzluk halinin en doğrudan tasvirini ise grubun çapkını Fausto’nun karısına sadakatsizliği ve durmaksızın başka kadınların peşinden koştuğu sahnelerde yakalıyoruz. Fausto yalnızca hareketleriyle değil jest ve mimikleriyle de dinmek bilmeyen değişim isteğini yansıtıyor.

I vitelloni’deki şamatacı beş kafadar, peşlerini bırakmayan durgunluk halinin pençesinden kurtulmaya çalışsa da filmin belki de en güçlü sahneleri bu durağanlığı hissettiğimiz, kameranın görece daha uzun süreli planlarda dinlendiği anlarda saklı. Seyir deneyiminin bilincine varmamızı sağlayan bu kesitler, çoğunlukla ekrandaki karakterlerin seyir deneyimiyle üst üste binerek, filme “otorefleksif” bir boyut katıyor. Bu sekansları, filmin hareketli anlatısı içinde çoğu zaman göze batmayan ama izleyiciye nefes aldırıp onu düşünmeye sevk eden manevi gücü yüksek etkileri ölçüsünde kilit olarak nitelendirmek mümkün.

Filmin afişinden de tanıdığımız ve karakterlerin yaz mevsiminin bitişiyle boşalan kumsalı ve denizi izlediği sekans bu seyirlik kesitlerin en belirgin örneklerinden bir tanesi. Fellini’nin sonraki filmlerinde de yaygın bir motif olarak kullanacağı deniz ve kumsallar, I vitelloni’de de karakterlerin varoluşlarıyla ilgili muhakemelerinin etkilerini görsel düzleme taşır. Düşüncelerin pençesinden kurtulmak isteyen karakterler, apar topar oradan ayrılıp kasabanın delisi Giudizio’nun balık tutmasını izlemeye gider.

Adı İtalyanca’da “yargı” anlamına gelen Giudizio, filmin yan karakterlerinden olsa da anlatı temposunun yavaşladığı vurucu sekanslardan birinde kilit bir konumda karşımıza çıkıyor. Patronunun karısına sarkıntılık ettiği için işten kovulan Fausto, Moraldo’yu dükkandan ahşap bir melek heykeli çalmaya ve onu satarak hak ettiği tazminatını almasını sağlamaya ikna eder. Heykeli civardaki kiliselere ve manastıra satmaya çalışıp başarısız olunca onu Giudizio’ya emanet etmekten başka çare bulamazlar. Heykelle baş başa kalan Giudizio, onu usulca bir tümseğin üzerine yerleştirir. Giudizio’nun heykeli seyredip hafif dokunuşlarla okşadığı bu sahne, anlatı içinde önemli bir konuma sahip olmasa da Fellini sinemasının odağındaki maddiyat / maneviyat karşıtlığı açısından dikkat çekici niteliklere sahiptir. Fausto ve Moraldo tarafından tüm kutsallığı göz ardı edilip yalnızca maddi değeri açısından değerlendirilen nesne Giudizio’nun ellerinde yeniden yüce güzelliğin dokunuşlarını yayar. La dolce vita’nın açılış sekansında helikopterle taşınan dev İsa heykeli ve küçük çocukların Meryem Ana’yı gördüklerini iddia ederek bütün ahaliyi peşlerinde sürükledikleri bölüm de maddi ve manevi değerler çatışması üzerine kurulmuştur. Bu çatışma, yalnızca filmdeki nesnelere veya senaryo parçacıklarına değil, karakter inşalarına da nüfuz eder. La strada’daki komedi unsurları Gelsomina’nın saf deliliği ile yaşadığı yozlaşmış dünyayla çatışması üzerine kuruludur. La dolce vita’daki Marcello karakterinin filmdeki yolculuğu ise manevi saflık ve ahlaki çöküş arasındaki bocalamalarını kapsar. Bu bağlamda Fellini’nin I Vitelloni’de, sonraki filmlerinde derinleştirerek ele alacağı ve büyülü gerçekçi tonlarla süsleyeceği temaların eskizlerini sunduğu söylenebilir. Elbette bu I Vitelloni’nin yarım kalmış, eksik bir film olduğu anlamına gelmez. Fellini’nin genellikle açık uçlu sonları tercih eden bir yönetmen olduğu bilinir. I Vitelloni de benzer şekilde, kıssadan hisse çıkarmak amacı gütmez. Ancak karakterlerin kasabayla kurduğu sevgi – nefret ilişkisinde filmin sonu önemli bir kırılma noktası teşkil eder.

Filmin beş ana karakterini, yönetmeninin kişiliğini buluşturan bir bütünün parçaları olarak değerlendirmek ilginç bir bakış açısı olabilir. Tıpkı filmin anlatısında olduğu gibi, Fellini’nin sinema yolculuğu da bir büyüme hikayesidir en nihayetinde. Dürüstlüğü ve ahlaki sorgulamaları açısından diğer karakterlerden sıyrılan Moraldo, (karakterin ismiyle İtalyanca morale (ahlak) sözcüğü arasında bir kelime oyunu olup olmadığı sizin takdirinize kalmış) filmin sonunda kasabadan ayrılmaya karar verir. Tren düdüklerinin sesleri, yataklarında uyuyan diğer “vitellone”lerin görüntülerine fon oluşturur. Moraldo’nun zihninden geçen imgelerdir bunlar belki de. Fellini, karakterine tren istasyonuna kadar eşlik etmiş ve onu belirsiz yeni bir başlangıca uğurlamıştır. I vitelloni’nin sonundaki tren, Fellini’nin sinemasını da bambaşka ufuklara taşımak üzere gözden kaybolur.