Sinema filmleri için ortaya konan kategoriler gaz lambaları gibidir. İmge bombardımanıyla karşı karşıya kalan seyirci için sinema salonunun karanlığında yol gösterirler, Bununla da kalmaz, gelecekteki seyir deneyimleri için de yönetmenleri, oyuncuları sınıflandırır; komedi, korku, arthouse, arthouse sosunda beklemiş ana akım gibi muhtelif kutulara yerleştirir, böylece filmi değerlendirirken takılıp düşmemizin de önüne geçer.
Geçtiğimiz yıl vizyona giren Hereditary ve yönetmeni Ari Aster’ın, işte tam da bu kategorilerden biriyle, yakın zamanda sanat sineması içerisinde adım adım yükselen bir türle “korku filmleriyle” anıldığını söylesek yanlış olmaz. Aile üzerinde kalıtımsal bir işleyişe sahip lanetler ve mistik olaylar etrafında şekillenen bir senaryoya sahip olan Hereditary, gerek sinematografik referansları gerek de tematik kaynakları sebebiyle, gerçekten de korku sineması olarak adlandırabileceğimiz bir geleneğe bağlı bir yapıya sahipti ve tam da bu yapıdan beslendiği ve onu yenilediği ölçüde benzerlerinden sıyrılarak 2018 yılına damgasını vurdu. Aster’ın karakterleri seyircileri korkutmak amacıyla yaratılmış, deus ex machina’nın merhametine kalmış kuklalar değildi kesinlikle. Filmi özellikle Toni Colette’in oyunculuğunun damgasını vurduğu sağlam bir aile draması üzerine kuruluydu; cadılar ve lanetler her ne kadar doğaüstü güçlere işaret etse de altta yatan asıl cevher insan doğasına ve aile kurumuna içkin gerilimlerden başkası değildi zira.
Eğer Hereditary korku denilen şu gaz lambasını biraz daha alevlendirip rengini değiştirdiyse, Aster’ın bir sonraki filminden de benzer bir sinematik sarsıntı beklememek olmazdı elbette. Geçtiğimiz günlerde IKSV galalarında gösterimi yapılan Midsommar, korku türünün ters yüz edilişine dair beklentileri de ters yüz ederek bambaşka bir seyir deneyimine imza attı. Yalnızca kategorik bir indirgemeye dönüşen bu “korku” kavramı yeniden ait olduğu yere, insan zihninde çok sayıda duygu durumunun iç içe geçmiş bir halde bulunduğu karmaşaya geri döndü böylece.
Midsommar seyircisine “ben bir korku filmi izledim” değil de “ben bir duygusal travmanın en karanlık noktalarını deneyimledim” dedirten bir film: İnsanın ne yapıp edip kaçmayı denediği ama bir türlü kurtulamadığı o karanlık noktalar… Ki kahramanımız Dani de yaşadıklarının ardından “kafa dağıtmak” için miadını doldurmuş erkek arkadaşı Christian ve onun İsveç’te yaşayan bir topluluğun yaz gündönümü kutlamalarını incelemeye giden araştırma grubunun gezisine dahil olmuştur. Oysa ailesi ve kız kardeşiyle ilgili yaşadıkları filmin yalnızca baş kısmında işlenmiş gibi görünse de, dile getirilmedikçe güçlenen, bastırılan, kontrol edilmeye çalışılan acının ve travmanın ta kendisine dönüşecektir.
Midsommar’ın görsel kimliğinin folklorik ve pastoral semboller ve ritüellerle inşa edildiğini belirtmekte fayda var. Zira güneşin hiç batmadığı yemyeşil tepelerle bezeli bu cennet, Aster’ın yavaş yavaş yoğurduğu acı hamurunun karşısında güçlü bir kontrast yaratmak ve Dani’nin duygusal anlamda yaşadığı arınmanın çıplaklığını yansıtmak için kurgulanmış adeta. Burada arınma kelimesini vurgulamak oldukça önemli. Çünkü bastırılan ve kaçınılan acıya dokunuş, onun en yoğun ve belki de en ilkel haliyle deneyimlemek Dani’nin içsel özgürlüğüne giden yolda aşması gereken adımlar. Dani’ninki bir arınma, özgürleşme ve kendinle bütünleşme hikayesi. Erkekliğin, zehirli duygusal bağımlılıkların pençesinden kurtulmak için bizzat acının en derinini yaşamanın hikayesi. Yaşlandıklarında ölüm zamanlarının geldiğinin bilincinde kendini aşağı atan iki Hårgalının bu jesti filmin etkisini ve Dani’nin deneyimini görsel anlamda en iyi açıklayan imge belki de: Paramparça eden, dehşete düşüren, ancak dosdoğruluğuyla da huzura kavuşturan. Ve tam da bu sayede film korku türünün üzerine yapışmış negatif sıfatları kısmen de olsa yırtıp atmayı başarıyor. En azından bunun benim için geçerli olduğunu söyleyebilirim. Midsommar seyircisinin korkudan geceleri uyuyamamasını, arkasından biri gelecek diye irkilip durmasının derdine düşmüyor kesinlikle. Dehşete düşüren bir huzur duygusuyla baş başa bırakıyor onu. Filmin işitsel can damarını oluşturan çığlıklar, ritmik nefes alış verişler bize yabancı göründükleri ölçüde insaniler ve dokunmaya korktuğumuz ve bizzat içimizde barındırdığımız o noktaların izini taşıyorlar. Midsommar, bizi film evrenin içinde filizlenen vahşi ama tanıdık doğanın çağrısına kulak vermeye davet ediyor. Ve bu çağrıya cevap vermemek, acının ve onu deneyimlemenin ne anlama geldiğini bilen bir insan için neredeyse imkansız…
Festival seyircisi keşif peşinde koşar… Dilini bilmediği imajlarla yeni ülke sinemaları kurgulamaya; ama bir yandan da tanıdık duygular, ortak nsan manzaraları yakalamaya çalışır. Ne de olsa sınırların hep bir öte yanı vardır ve bu öte yan seyirciyi hayal kırıklığına uğratsa dahi hep bir şeyler vaat eder.
Volcano da benzer bir şekilde, Ukrayna’ya, o sayısız öte tarafımızdan birine aidiyetiyle ve elbette gölgesini kendi sinemamızda da hissettiğimiz bir tür egzotizm ve oryantalizm etkisiyle dikkat çekiyor ilk başta. Ancak filmin başında kameranın devasa bir gemi gövdesini adeta yalayıp gösterişli plan – sekansın, Volcano’nun ülke sineması denilen o indirgemeci ifadenin çok daha ötesinde bir yapıyı müjdelediğini söylemek mümkün.
Diplomatik görevdeki bir ekibe Ukrayna steplerinde eşlik eden Lukas arabaları bozulunca onları kaybeder ve bu ıssız, Marc Augé’nin görse bir tür “yok-yer” olarak nitelendireceği sınır kasabasında mahsur kalır. Telefonu, cüzdanı, hatta kimliği bile çalınır, polisler ve bölgenin asi gençleri tarafından hırpalanır ve zamanın pılını pırtısını toplayıp gittiği bu kasabadan bir türlü ayrılamadığını ve gitgide içine çekildiğini fark eder.
Bu bağlamda filmin hikayesini ana hatlarıyla incelediğimiz zaman kafkaesk, hatta absürt diyebileceğimiz bir kara komedi yapısını anımsattığını söyleyebiliriz. Sovyetler döneminde bir balık çiftliği işleten ancak birlik dağıldıktan sonra işsiz kalınca kafasını metal dedektörleriyle Alman askerlerinin kemiklerini aramakla bozan Vova’dan, Lenin’in heykellerinin yıkılmasına üzülen annesine kadar kasabadaki herkes sanki kıyamet sonrası bir dünyada yaşıyor gibi davranmaktadır. Medeniyet, şehirler, düzenli maaşlı bir iş onların asla erişemeyecekleri bir “öte taraftadır” ve bu gerçeği seyirciyi tedirgin eden, Lukas’ı ise çıldırtan tuhaf bir mizah duygusuyla kabullenirler. Ve Lukas’a da bu durumu kabullenmesini tavsiye ederler. İnsanlar geçmişte de kaybolmuştur, neticede dünyada kimliksiz kalan ondan başka bir sürü kişi vardır!
Elbette, gerçeküstü yönlerle tatlandırılmış bu hikaye yapısının Ukrayna toplumunun, Sovyetler sonrası dönemden günümüze kadar geçirdiği değişimin sonuçlarını metaforik bir biçimde yansıtmak adına bilinçli olarak tercih edildiği düşünülebilir. Ki bölgedeki karpuz tarlalarının, terk edilmiş yol kenarlarının adeta rüya mekanlarına benzer bir renk ve kadrajla sunulması biçimsel anlamda bu gerçeküstü yapıyı destekler niteliktedir. Yine de Ukrayna’yla yahut daha genel bir kapsamla filmin ele aldığı insanlık durumunun mevcut bir gerçekliği eleştirmek adına uç noktalara taşınmış bir hikaye temsilinden ibaret olmadığını vurgulamak gerek. Zira tıpkı Lukas gibi bu bölgedeki yaşayan diğer nsanların içinde hapsolduğu boşluk, arada kalmışlık günümüzde bu toplumlara gerçekten de hakim olan bir ruh haline işaret etmektedir. Anıcak Lukası’ın bu mekanlar ve insanlarıyla kurduğu ilişkinin giderek içsel bir yolculuk olarak biçim değiştirmesi Volcano’nun tek yönlü ve ideolojik bir mesaj verme kaygısı taşıyan bir filmden çok daha fazlası olduğunu kanıtlar niteliktedir. Dolayısıyla filmin belki de en büyük başarısının Ukrayna’nın güncel politik ve sosyal konumuyla özdeşleşen bu gerçekliği, daha metafizik bir düzleme; benliklerine yaşamın ucuna fırlatılmanın, unutulmanın ve dolayısıyla da bir tür kendini kaybediş halinin hakim olduğu tüm insanların gerçekliğine taşıması olduğu söyleyebilirim.
Buna rağmen film bittikten sonra yapımcıya yöneltilen soruları düşündüğümde ülke sineması sıfatıyla nitelendirilmenin, “Bir Ukrayna filmi” olmanın, tıpkı seyircinin “öte yanında” kalan tüm o diğer filmler gibi Volcano’nun da kaderi olduğunu fark ediyorum. Kendi aramızda olduğu gibi sinemalarımızda da yürümemiz gereken çok yol, varlığını sorgulamamız gereken çok fazla bariyer var. Bu kavramsal ve biçimsel bariyerleri muhafaza edeceğimize yahut yıkacağımıza karar vermeden önce elbette ki onların bilincine varmak gerek. Ama kabul edelim ki, bu bilinç çoğumuz için ne yazık ki fersah fersah ötede…
Festival katalogunda Nanni Moretti’nin ismini görür görmez kulaklarımda “Caro Diaro” kelimelerini o hoş İtalyan tınısıyla telaffuz ediş biçimi yankılandı. Santiago, Italia‘nın konusuna bakmadan dahi, benzerlerine az rastlanır bir otobiyografik belgesel niteliği taşıyacağını düşünmüştüm nedense. Şili’deki cunta dönemini ve Allende rejimine karşı gerçekleştirilen darbeden sonra işkence gören, ardından İtalyan konsolosluğuna sığınarak ülkeyi terk eden militanların hikayelerini konu edinen belgesel, içerik olarak beni şaşırtmakla kalmayıp, Moretti’nin biçimsel tercihleri karşısında hayal kırıklığına uğrattı ne yazık ki. “Konuşan kafalar” ifadesini kullanmayı her ne kadar sevmesem de, filmin genel anlamda darbeye ve devrime tanıklık eden insanların röportajlarından oluştuğunu söylemek mümkün. Moretti, bu çerçevede tarihsel anlamda bireyin geçmişiye yüzleşmesi yahut travmatik deneyimlerin sinemaya aktarımı gibi belgesel sinemanın temelinde yatan etik problemlere yönelmeyi tercih etmiyor; kendisinin Claude Lanzmannlığa soyunmaya niyeti yok! Aksine daha lineer bir anlatı yapısı kullanarak izleyiciye olayların aktarımını amaç ediniyor. Bu aktarımı gerçekleştirirlen belki de en büyük başarısı, belgeselcilerin çoğu zaman pençesine takıldığı hakikat illüzyonunu filmin başından itibaren reddetmesi. Darbede görev almış bir askerle röportajı esnasında söylediği gibi, Moretti taraflı bir tavır sergiliyor. Kamerası solcu, muhalif, demokratik, askeri darbenin tam karşısında duran bir kadrajla filme alıyor insanları. Anlatılacak hikayeler, hatırlanacak isimler ve dökülecek göz yaşları var ve Moretti kesinlikle tüm bu renkleri “gerçek” adı verdiğimiz soyut bir kavramın gölgesinde bırakmak istemiyor. Filmdeki röportajlar darbe döneminde çekilmiş arşiv görüntüleriyle paralel olarak kurgulanıyor. Bu tercihin de tarihsel belgesel anlayışında oldukça yaygın kullanıldığının altını çizerek, Santiago, Italia’nın biçimsel olarak tehlikeli sularda yüzmediğini bir kez daha vurgulayabiliriz. Elbette röportajların, konuşma ve hatırlama eyleminin insanlar üzerindeki duygusal etkisini gözlemlemek açısından yoğun anları barındırdığını da unutmamak gerek. O yıllarda rahiplerin tutuklulara çok yardımcı olduğunu ve saygı uyandırdıklarından bahseden bir tanığın aniden gözyaşlarına boğulduğu kısım, her tür kurgunun boyunduruğundan kaçan, Moretti’nin aramayı reddettiği o meşhur insan hakikatine istemeden de olsa temas eden en güçlü sahnelerden biri.
Film boyunca röportaj yapılan hiçbir tanık aynı kareyi paylaşmasa da, birbirini takip eden sahnelerde ortak bir geçmişin, yaşanmışlığın ve elbette kayıpların inşa edildiğini görmek mümkün. Tüm bu tanıklıklar ise yönetmenin de paylaştığı ve dolayısıyla biz seyircilerle de paylaşmayı amaç edindiği bir ortak duyguya evriliyor. Neticede, ekran kararıp jenerik akmaya başladığında belki de benim dışımda hiçkimsenin aklına belgeselin biçimsel özellikleri takılmıyor; herkesin zihni kendi hayatlarına yara izi bırakmış darbelerin, kayıpların ve ölümlerin imajlarına gömülmüş durumda… Işıklar açılıyor ve salon alkışlarla inliyor…
Festivallerden büyük ödüllerle dönmüş filmlerin sırtındaki yük oldukça büyüktür. Perdede görüntüler akmaya başladığı andan itibaren, yapımcıların, sponsorların isimleri gergin bir şekilde seyircilerin beklenti dolu bakışlarına maruz kalır. Berlin’den Altın Ayı’yla dönen Synonyms’in açılış sekansında dahi, arkamda filmin ödülü hak edip etmediğini belirlemek için pür dikkat kesilen seyircilerin bakışlarını hissettiğimi söyleyebilirim, ki ben de benzer bir şekilde bu sorgulamayı yapmaktan kendimi alamadım!
Synonyms, simemada deneyimlenmesi ve paylaşılması en zor kavramlara; dile, kültüre ve her şeyden öte kimliğe odaklanan bir film. Hikayesi , İsrailli bir gencin ülkesini terk edip (hatta reddedip) Paris’e gelişi ve elinde Fransızca bir sözlükle yeni bir yaşam, yeni bir benlik peşinde koşması üzerine kurulu. Yoav sırtında aidiyet sorunları ve İsrail toplumunun militarist kültürünün eleştirisi yüklü bir biçimde koşarken, Lapid de bol titreşimli epileptik kamera hareketleriyle Paris sokaklarında onun peşinden gidiyor. Synonyms’in Paris’i de tıpkı Yoav gibi; dengesiz, kadraja sığmayan ve alışılagelmiş turistik imajından sıyrılmış bir şekilde sunulmuş. Filmin kurgusu da ana karakterin ruh halini aratmıyor, seyircinin neden, niçin gibi sorgulamalarına izin vermeden Yoav’ın bir türlü hedefini bulamadan çevresine püskürttüğü öfke, inkar ve hiddet duygusuyla dur durak bilmeden ilerliyor. Adeta bir hız treninin hareketlerini andıran bu tarz bir kurgu çoğu eleştirmenin filmde en çok beğendiği niteliklerden biri olsa da, bana göre filmi oldukça dağınık, kafası karışık bir söylem bombardımanı içinde bırakıyor. Elbette, yukarda da bahsettiğim gibi bunu karakter yapısıyla paralel okumak mümkün ancak Yoav’ın temsili bunu analiz etmemize imkan vermeyecek ölçüde çalakalem çizilmiş. Filmin kurgu içinde darmadağın olan enerjisi, çoğu modern toplumda bireylerin karşı karşıya kaldığı toplumsal ve kültürel aidiyet problemlerine yalnızca göz kırpmakla sınırlı kalıyor. Filmin yarattığı etki tıpkı Yoav’ın sözlükten kelimeleri sıralaması gibi: Ne olduğunu bildiğimiz ama bağlamından kopuk olduğu için yeterince iyi ifade edilemeyen onca kelime…
Her ne kadar oldukça farklı film evrenlerine sahip olsalar da, ele aldıkları konu ve ülke sebebiyle Synonyms’i Foxtrot’la karşılaştırmadan edemedim. Açıkçası eleştirrl söyleminin ironik yönü açısından Foxtrot’un çok daha başarılı olduğunu düşünüyorum, hatta Synonyms’de özellikle görsel bütünlük açısından eksik olan her şeyin Foxtrot’ta mevcut olduğunu söyleyebilirim. Görsel anlamda beni rahatsız eden bu tür istikrarsızlıklara Yoav’ın İsraille ilgili anılarını anlatırken araya sokuşturulmuş izlenimi uyandıran flash-back sahnelerini örnek verebilirim. Elbette ki Foxtrot daha geometrik ve keskin kadrajlarıyla görsel olarak farklı bir karaktere sahip ama belli bir çizgiyi takip etme başarısı açısından Synonyms’in nerede sınıfta kaldığını kestirebilmek için iyi bir referans noktası olduğu kesin. Son olarak filmin, isminden de belli olduğu üzere dil odaklı bir tür müzikalite oluşturmaya çalıştığını da vurgulamadan geçemeyeceğim. Dolayısıyla Fransızca bilen ya da bu dile kulak aşinalığı olan biriyle, Fransızca bilmeyen bir seyircinin filmden alacağı zevk, hatta çıkaracağı anlamlar bile şüphesiz farklı olacaktır…
Film festivallerinin aksaklıkları meşhurdur. İnsanların aklında o yıl hangi güzel filmleri izledikleri değil de salonlarda çıkan arızalar, geç gelen altyazılar ve gümrükte takılan filmler kalır nedense. İstanbul Film Festivali de bu geleneği bozmak istememiş olacak, festivalin ilk günü City’s’de hoş bir arıza deneyimiyle karşıladı bizi. Günün ilk filmi Fourteen vizyon filmlerinden alışık olduğumuz reklam sürelerini aratmayacak bir gecikmeyle başladı böylece. Yine de film bittikten sonra festivale başlangıç için güzel bir seçim yaptığımı düşünerek salondan ayrıldığımı belirtmeliyim. Berlin Film Festivali’nde prömiyerini yapan Fourteen, Amerikan bağımsız sinemasından keyif alanlar için oldukça tatmin edici bir keşif filmi. Elbette, son yıllarda bu niteliğe sahip, yahut sahip olmaya çalışan ama bir türlü başarılı olamayan o kadar çok yapım karşımıza çıkıyor ki, bitelikle bir “indie”den bahsetmek çoğu zaman mümkün olmuyor.
Fourteen, aralarında paralellikler kurabileceğimiz diğer filmlerden özellikle anlatısının yalınlığıyla ayrılan bir film. Küçük yaşlardan beri arkadaş olan Jo ve Mara isimli iki genç kadının aralarındaki ilişkiyi mercek altına alan film, senaryosunu daha çok bu ilişkinin dinamiklerini meydana getiren karakterlerin zaman içindeki duygusal ve psikolojik evrimleri üzerine kuruyor. İnsan ilişkilerinde tarafların birbirine karşı hissettiği sorumluluk duygusunun bir türlü aynı frekansta olmayışı filmin ana eksenini oluşturuyor denebiliriz. Bir yanda sorumsuz, yaşadığı ruhsal çöküntüden bir türlü kurtulamayan, amiyane tabirle “kaybetmeye mahkum” olarak nitelendirebileceğimiz Jo, diğer yanda arkadaşının peşinden koşan, genç yetişkinliğin gereklerini yerine getirmeye uğraşan Mara… İki karakterin de yaşamları, geleceğe bakışları kırılmak ve giderek birbirinden uzaklaşmaya mahkum bir fay hattının üzerinde durmaktadır adeta. Bu bağlamda, Sallitt’in kurduğu film evrenini karakterize eden durgun diyalogların, uzun planlarım ve filme hakim solgun renk paletinin duygusal anlamda farklı yönlere çekilen bu karakterlerin görsel olarak bir tasvirini sunmakta oldukça başarılı olduğu söylenebilir. Buna ek olarak filmin estetik olarak da, kurgusu açısından seyircide bir tür sürüklenme hissi yarattığını da belirtmek gerek. Bu etkinin ortaya çıkmasında filmin ortalarına doğru adeta zamanın durduğu izlenimini veren sabit, geniş açılı, tedirgin sekansın etkisi büyük. Zira bu “boş” sekansın hikaye içerisinde konumlandırmakta güçlük çektiği görüntüleri karşısında anlam inşasını mümkün kılacak tanıdık bir suret arayan ama daha çok kaybolan seyircinin konumuyla, birbirini takip eden iki sekans arasında Sallitt’in sert cutlarıyla arkadaşlıkları arasına birkaç yıl daha mesafe giren Jo ve Mara’nın kaybolmuşluğu biçimsel anlamda bir tezat oluştursa dahi filmin genel duygusunu benzer bir şekilde yansıtmakta. Sonuç olarak filmin senaryosunun temelindeki dinamikleri destekleyen bu görsel dil inşası, Fourteen’i basit bir “young-adult” filmi olmaktan çıkarıyor ve Amerikan bağımsız filmlerinde bir örnek hale gelmiş temalar, müzikler ve görsel formlardan bir nebze olsun sıyrılarak ilişkilendirdiğimiz türün özünü oluşturan güçlü, yoğun ama minimal anlatı biçimine göz kırpıyor.
Sinema tarihi kimi zaman soyut bir perdenin mekanında karşısındaki figüre yönelen kimi zaman da bu perdenin ötesindeki uçsuz bucaksız gerçekliği hedef alan bakışlarla doludur. Sayısız doğrultuda, sayısız filmde ve aklın almayacağı kadar çok zaman-mekanda somutlaşan bu bakışların birbiriyle etkileşime girmeden süzülmeleri mümkün değildir elbette. Her biri sinemanın hafızasında çeşitli biçimlerde kesişir, birbirine yönelir ve bakışların takımyıldızını oluşturur böylelikle. Bazen öyle filmler olur ki bu bakışlar film evrenini delip geçer ve onu deneyimleyen seyircinin zihnindeki imajlarla çarpışır: Farklı kozmoslar birbirine girer; anıların imajları imajların anılarına dönüşür en nihayetinde. Nitekim Proust’un madeleine’i çoktan kitap sayfalarının dışına çıkmış, hafızamızın dümenine uzun yıllar önce geçmiştir.
****
Trenler, iş mülakatları, kalabalık restoranlar ve bürokrasinin kokusunun sindiği modern mekan inşaları… Ermanno Olmi’nin 1961 yılında çektiği Il Posto’yla ilgili yazılıp çizilenlerde dönüp dolaşıp karşıma çıkan kelimeler bunlar. Ailesinin geçimine yardım etmek için okulu bırakıp iş arayan ve çalışma dünyasıyla acı bir tanışıklık yaşayan filmin ana karakteri Domenico ise yabancılaşmanın sinemadaki görsel temsiline yönelik bir analiz için paha biçilmez bir örnek belki de. Çalıştığı şirketin bir örnek masalarında yıllarca dirsek çürütecek, kendi bireyselliğinin izini bırakamadığı sayısız ofiste, kapı önlerinde, merdiven başlarında oradan oraya savrulacak. Kafka’nın isimsiz kahraman koleksiyonuna dahil olan “biri”, şu meşhur “herhangi bir kimse” olacak. Domenico bir kat daha nesneleşecek ve kadrajdaki mevcudiyeti neorealist geleneğin geri dönüşünü müjdeleyen eleştirmenlerce kuramsal çerçevenin içine güzelce çivilenecek böylelikle.
****
Il Posto’nun, içine hapsolduğu muntazam estetik inşanın kilitlerini zorlayarak seyircinin zihnindeki imajlarla nefes almasını sağlayan küçük, naif bir detay var neyse ki. Yoğunluğu ve saflığıyla filmi delip geçen, çok uzaklara, bizim evrenimize yönelen bakışlar. Domenico’nun bakışları… Tedirgin, ait olamayan, kişinin üzerine büyük gelen bir ceket misali etrafını kuşatan tüm sembolik yaklaşımların, eleştirel söylemlerin arasında ne yaptığını sorgulayan bir çift göz.
Domenico’nun hiçkimseliği bir tür benliğe dönüştü ve böyle böyle tanıdık gelmeye başladı bana. Zihnimde rastgele oraya buraya fırlatılmış görüntülerin arasına sızdı ve nasıl olduysa anneannemin çok uzaklarda kalmış bir vesikalık fotoğrafının bakışıyla kesişti. Aynı kararsızlık, lise yıllarında yaşını büyüterek bankada çalışmaya başlayan bu genç kızda da vardı. Her şeye rağmen dik durmanın, kameraya bakmanın gerekliliğini içten içe tekrarlayan bakışlar tıpkı Domenico gibi uzaklara kaçıyordu adeta. Fotoğrafın kişinin o an orada oluşunu vurgulayan tüm gücüne rağmen, anneannemin büyümüş de küçülmüş taşlı küpesi, yandan düzgünce ayrılmış maşalı perçemi ve tesadüf eseri omzuna düşmüş gibi gözüken atkuyruğu bambaşka bir gerçekliğin hayaline aitti sanki. Kaybolmuş ve belki de asla sahip olunamayan bir çocukluk mu? Domenico’nun kendini sakladığı bakışlarının doğrultusu da buraya işaret ediyordu belki. İmajların gerçekliğine meydan okuyan, görüntünün tüm durgunluğuna rağmen bakan kişinin gözlerini garip bir umutla diktiği geçmişte kalmış ihtimallere….
Sinema, dispositif kavramı ışığında ele alındığında, sinematografın ve benzer biçimde hareketli görüntü elde edilen diğer tekniklerin yaygınlaşmaya başladığı 19. yüzyıl sonundan, her gün yeni bir teknolojik gelişmeyle sarsılan izleme pratikleriyle karşı karşıya kaldığımız günümüze kadar hep onu biçimlendiren, değişime uğratan fiziksel, yapısal ve teknik şartlarla birlikte var olmuştur. Dolayısıyla, bugün her ne kadar sinema deyince aklımıza kırmızı kadife koltukların dev bir beyaz perde önünde sıralandığı bir mekansal inşa gelse de; gittikçe daha çok ivme kazanan söz konusu teknolojik gelişmeler seyirci tanımını ve onun film anlatılarıyla kurduğu ilişkileri yeni bir düzleme taşımaktadır. Görsel – işitsel pratikler alanında yaygınlaşan ve bilgisayar kaynaklı interaktif deneyimler sunmayı hedefleyen sanal gerçeklik hiç şüphesiz bu bağlamda meydana gelen en tartışmalı değişimleri bünyesinde barındırmaktadır. Günümüzde sanal gerçeklik çoğu zaman eğlence endüstrileri, ana-akım kültür ürünleri ve oyun sektörü çerçevesinde konumlandırılsa da, yeni yeni şekillenmeye başlamış bir medium (ortam) olarak, bağımsız sanat sineması için alternatif ve eleştirel araca dönüşme; böylelikle de bizleri imajlar ve görsel temsillerle ilgili fenomenolojik soruları yeniden düşünmeye yönlendirme kapasitesine sahip olduğu söylenebilir.
Bu yaklaşımı daha somut bir düzleme oturtmak için, sanal gerçeklik deneyimleriyle ilgili güncel anlayışı tarihsel bir perspektifte düşünmek faydalı olacaktır. Günümüz sanal gerçeklik deneyimleri, sinemanın henüz kurumsal bir yapıya kavuşmadığı ve dolayısıyla panayırlarla, tiyatrolarla ve sihir gösterileriyle iç içe geçtiği bir görsel temsil geleneğiyle paralellikler taşır. Tom Gunning’in “cinema of attractions” (atraksiyon sineması) olarak adlandırdığı bu anlayış, uzun vadede güncel film gösterimi biçimlerini dolaylı olarak etkilemiş ve bugün teknolojik gelişmelerle değişen görsel-işitsel pratiklerde yeniden görünür hale gelmeye başlamıştır. Tıpkı atraksiyon sinemasında olduğu gibi, sanal gerçeklik deneyimleri de imajların niteliklerine dikkat çeker; seyircin, yapay gerçeklik inşasının özgünüyle olan benzerliğinin bilincine varmasını sağlar ve böylelikle Türkçeye “dalma” olarak çevirebileceğimiz, kişinin kendisini inşa edilen görsel düzlemde mevcut hissettiği immersion algısını yaratır. Elbette sanal gerçekliğin böyle bir algı yaratmayı hedefleyen pratiklerden ne ilki ne de sonuncusu olduğunu biliyoruz. Zira ana akım sinema, yalnızca izleme deneyiminin duyusal boyutlarıyla değil, kişinin kendisini kurgusal film evrenin bir parçası olarak hissetmesini sağlayan anlatı inşaları aracılığıyla da bu şeffaflığı yaratmaya çalışmaktadır. Her ne kadar IMAX, geniş ekran formatı ve surround ses sistemleriile perdenin ve sinema salonunun bu şeffaflığı kırıcı etkisi ortadan kaldırılmaya çalışılsa da, söz konusu fiziksel ve mekansal şartlar film anlatısına dahil olmayı çoğu zaman imkansız hale getirmiştir. Buna karşılık sanal gerçeklik, motion tracking (hareket takibi), stereoskopik görüntü ve mekansallaştırılmış ses gibi sayısız teknolojiyle sinema salonu gösterim formatının sınırlarını aşmayı, inşa edilen sanal ortamları beş duyuyla algılamayı hedefler. Seyircinin beş duyu aracılığıyla bu sanal ortamın içinde bulunduğunu hissetme ilüzyonu, sanal gerçekliğin en temel kavramlarından biri olan presence’a (mevcut olma) karşılık gelir. Bu mevcut olma hali, kişinin kendi vücut temsiliyle ya da dijital olarak tasarlanmış başka bir beden aracılığıyla, onu kendi benliğini deneyimlemeye yönlendirir. Sanal bir bedende kendi benliğini deneyimleme imkanı belki de sanal gerçeklik deneyimlerini geleneksel seyirci pratiklerinden ayıran en radikal farklılığa işaret eder. Bedenin hareketleri direkt olarak onun sanal temsilini de etkileyeceği için, bireyler diğer öznelerle etkileşim kurabilecek, sanal ortamdaki mevcut nesneleri hareket ettirip kullanabileceklerdir. Bu sebeple sanal gerçeklik deneyimlerine katılan kişiler seyirciden çok bir “kullanıcı / katılımcı” niteliklerine sahip olur. Başka bir deyişle sanal gerçeklik deneyimleri katılımcıların anlatı inşalarına dahil olan aktif öznelere dönüştüğü bir ortam vadeder.
Ne yazık ki bu deneyimleri mümkün kılan teknik altyapıların henüz emekleme döneminde oluşu söz konusu etkileşimi sınırlandırmaktadır. Ayrıca kişinin kendi benliğinin farkına vardığı, imajlar aracılığıyla insan etkileşimlerini ve empati duygusunu sorguladığı böyle bir ortam tasavvurunun, sanal gerçekliğin bugünkü örneklerinde yeterince mevcut olmadığını söylemek yerinde olacaktır. Eğitimde ve profesyonel alanlardaki kullanımına rağmen, sanal gerçeklik deneyimleri çoğunlukla sinemaların giderek azalan seyirci sayısını artırmak ve daha geniş kapsamlı kitlelere ulaşmak amacıyla bünyesine dahil ettiği yan aktivitelerden biri olarak görülmektedir. Neticede sanal gerçeklik, sahip olduğu sanatsal ve estetik potansiyel ışığında değil, film endüstrilerinin karşı karşıya kaldığı kriz bağlamında değerlendirilir. Bu alanda çekilen filmlerin temaları ya da konuları hakkında istatistiki verilere sahip olmasak da, sanal gerçeklik filmlerinin imajların etkileyiciliğini ve özgünlüğünü vurguladığı; seyircinin ilginç mekanları, farklı dönemleri keşfedebileceği yahut sevdiği filmin ana karakteri olarak hareket edebileceği kurguları öne çıkardığı söylenebilir.
Bu tarz seyirci odaklı ve ticari kaygı güden yaklaşımlar, sanal gerçeklik ortamında film yapım pratiklerinin gelişimini de etkilemektedir. Buna karşılık, sanal gerçeklik filmlerinin hazırlanış süreçleri çeşitli yazılımlara hakim olmayı, 360 derece kamera kullanımını ve bu pazara hakim aktörlerle sağlam işbirliklerini gerektirir. Şüphesiz, sanatsal yaratıcılığın ticari ve teknolojik stratejilerle sınırlandığı bir durum karşısında, sanatçıyı ve onun sunduğu estetik bakışı öne çıkaran bir auteur yaklaşımının imkanını sorgulamak yerinde olacaktır. Bu bağlamda sanal gerçeklik filmlerini, Clement Greenberg’in ortaya koyduğu ve her sanat biçiminin, onu mümkün kılan ortamın doğasına özgü niteliklerini kullandığı ölçüde kendini gerçekleştireceğini öne süren modernist yaklaşımla ilişkilendirmek ilginç olabilir. Zira daha önce de belirttiğimiz gbi sanal gerçeklik pratikleri sinema ve oyun kültürü arasında sıkışıp kalmış, dolayısıyla da henüz özgün bir dil ve anlatı biçimi ortaya koyamamıştır. Bugün sanal gerçeklik filmlerinde hikaye anlatıcılığı hem genişletilebilir bir anlatı inşasını hem de katılımcıların bu anlatılara dahil olma imkanını göz önünde bulundurmak zorunda olduğu için; senaryo, film karesi yahut karakter gibi kavramların yeniden tanımlanması gerekmektedir. Ayrıca sanal gerçeklik filmleriyle ilişkilendirilen “yönetmen” ve “katılımcı” kavramları, hikaye anlatmak ile bireylerin kendi hikayelerini yaratmalarını mümkün kılmak arasında içsel bir gerilimi de beraberinde getirmektedir. Yine de söz konusu film sanal gerçeklik niteliğine sahip olsun ya da olmasın, bir sanatçı yalnızca anlatı inşası aracılığıyla kendi sanatsal bakışını ortaya koymak zorunda değildir. Dolayısıyla yönetmenin bir sanal gerçeklik filmine kattığı kavramsal bakış açısı seyirciyi söz konusu ortamın kapasiteleri ya da yönetmen, seyirci ve eser arasındaki dinamikler üzerine düşünmeye yöneltebilir.
Sanal gerçeklik deneyimlerinde sanatçıyı yani yönetmeni öne çıkaran bu yaklaşımın mümkün olup olmadığını daha iyi irdelemek adına Alejandro G. Iñárritu’nun sanal gerçeklik enstelasyonu “Carne y Arena”yı ele alabiliriz. Filmin ilk gösterimi 2017 yılında Cannes Film Festivalinde yapılmış ve 22 yıl sonra ilk defa Akademi Özel Başarı Ödülü’nü almaya hak kazanmıştır. Sinema filmlerinde sınırlar, göçmenlik ve insanlık deneyimi gibi kavramlar üzerine yoğunlaşan ve sanatsal anlayışını bu düzlemde inşa eden Iñárritu, Carne y Arena’da bu anlayışı sanal gerçeklik pratiklerinin temel ögeleriyle birleştirmiş, böylelikle de katılımcıya, deneyimlediği ortamın kapasitelerine yönelik bir refleksivite kazandırmıştır. Yedi dakika süren bu deneyimde, katılımcı kendisini Meksika sınırından Amerika’ya geçmeye çalışan ve polisler tarafından durdurulan bir grup mültecinin arasında bulur. Filmin İngilizce adının “Virtually Present, Physically Invisible” olması ise boşuna değildir. Zira katılımcı yukarıda bahsettiğimiz interaktif deneyim tasavvurlarından farklı olarak diğer karakterlerle etkileşim içine giremez. Yine de sanal gerçeklik deneyiminin mümkün kıldığı zihinsel, duyusal ve duygusal bağlarla, kendisinin o anda o mekandaki mevcudiyetini, dolayısıyla da diğer mültecilerle birlikte sınır polisinden kaçmak zorunda oluşunu hisseder. Sanal bir ortamda kendi mevcudiyetinin bilincine varıp bu ortama müdahale edememe hali, diğer görsel-işitsel temsil biçimlerinde ekranın sınırlandırılmış “seyirci” konumunun politik ve etik iç gerilimlerine işaret etmektedir. Böylelikle de imajların gerçekliği ve katılımcının kendi gerçekliğinin karşı karşıya geldiği, katılımcının sanal bir ortamda bedene bürünme ve bu bedenin dışına çıkma deneyimleri arasında kaldığı “Carne y Arena” adeta görsel-işitsel bir arafa dönüşür. Tüm bu ikiliklerin kesişme noktasında ise şüphesiz Iñárritu’nun filmini inşa ettiği sanal gerçeklik ortamının kapasitelerine yönelik sanatçı duyarlılığı bulunur.
Bu deneyim her ne kadar genel-geçer seyirci anlayışının karşısına etik ve politik sorgulamalara dahil olan bir tür katılımcı tasarısını konumlandırsa da, hissedilen empati duygusunun ya da Öteki’yle kurulan özdeşleşimin basit bir yanılsamadan ibaret olduğunu ve dolayısıyla da sanal gerçekliğin tıpkı yarattığı imajlar gibi kısa süreli bir duyarlılık inşasından öteye gidemeyeceğini dile getirenler elbette olacaktır. Ancak tek bir örnek üzerinden gelişmekte olan bir görsel – işitsel pratiğin geleceğiyle ilgili hüküm vermek yahut sinemanın bu değişimlerden nasıl etkileneceğine dair öngörüde bulunmak sağlıklı değildir. Buna karşılık bugün kurumlar, endüstriler ve şirketler düzeyinde ele aldığımız görsel-işitsel pratiklerde gittikçe silikleşen sanatçı iradesini görmeye çalışmak, onun bu sistemler karşısında yeni anlam olanakları sayesinde yarattığı geçişkenliği gözlemelemek her şeye rağmen faydalıdır. Bu gözlem sayesinde ünümüzde teknolojik gelişmelerle paralel biçimde anılan yeni sanatsal pratiklerin birbirini yok eden güçler olmadığını, farklı noktalarda kesişen ve kendi kapasiteleri dolayımında kümülatif bir şekilde biriken ifade biçimlerine karşılık geldiğini fark edebiliriz. Böylelikle de sanat formlarına kehanetlerle yaklaşmak yerine, onları kendilerine özgü bu ifade biçimleri ışığında ele alarak bu biçimleri canlı tutan farklı sanatçı iradelerinin değerini vurgulamayı başarabiliriz.
*Koç Üniversitesi Undergraduate Humanities Symposium çerçevesinde sunulan metnin Türkçeleştirilmiş halidir.
