Charlie Kaufman’ın gerek senaristliğini gerek yönetmenliğini üstlendiği filmleri analiz etmek, eleştiri kaleme almak, kişinin söz konusu film karşısındaki konumunu sarsan; o filme belirli bir mesafeden yaklaşma gerekliliğinden (ve alışkanlığından) taviz vermeye davet eden niteliklere sahiptir. Kaufman’ın metinlerindeki görsel-işitsel ve plastik unsurları yönetmenin zihninden ayırmanın imkansızlığı, filmi objektif bir analiz düzlemine yansıtmayı hayli güçleştirir. Analizden farklı olarak daha ziyade öznel görüşler dahilinde inşa edilen eleştiri ise, yönetmenin eleştirmenin öznelliğini söylemleri, anıları ve duygularıyla işgal etmesi sebebiyle çıkmaza girer. Sanki bu filmleri deneyimlemenin tek yolu, kişisel bakışımızı da suyun yüz derecede kaynadığı gibi objektif gerçekleri de bir kenara bırakıp Kaufman’ın zihnine dalmaktan geçer. Bir arkadaşınızın size sırlarını açtığını, dertlerini paylaştığını düşünün. Onunla iletişim kurmak, ortak bir anlam yaratmak için en özel ve biricik anılarınıza bile onun deneyimleri merceğinden bakmaya başlarsınız. Kaufman’ın sineması hakkında konuşurken de bize ait olduğunu düşündüğümüz yorumlar ve bakış açılarıyla aslında filmler söz alır; böylece seyirci deneyimi de seyircinin değil bizzat filmin hakimiyet alanına girer.
Yine de Kaufman sinemasının, Kubrick filmlerinde olduğu gibi yönetmenin biçimci tahakkümüne tabi olduğunu varsaymak yanlış olacaktır. Zira Kaufman sineması, sanatçının benliğini, eserine gerek biçimsel gerek anlatı düzleminde tam anlamıyla yansıtmasının imkansızlığına dair tekrar eden temalar ve karakterlerle doludur. Bu sebepten ötürü, benlik post-modern sanat anlayışından aşina olduğumuz gibi, bütünlüğe erişme çabası içinde daha çok parçalanarak filme yansır. Anlatılar da karakterler de elbette bu parçalanmışlığın veçhelerini oluşturur.
Kaufman’ın yakın zamanda görücüye çıkan I’m Thinking of Ending Things’e dair yazılanlara göz attığımızda film karşısında benzer bir bocalama halinin, “kelimelerin kifayetsiz kaldığı” deneyimlerin izlerine rastlamak mümkün. Filmin, bir roman uyarlaması olsa da kitapta inşa edilen korku-gerilim atmosferine başka tonlar katarak yazınsal metne adeta meydan okuyan ve tıpkı seyirciye yaptığı gibi kitabı da “susturan” bir senaryoya sahip olduğunu söylemek mümkün. Buna karşın filmin, romanın –başlığından da belli olduğu üzere – birinci tekil şahıs anlatısını muhafaza ederek Kaufman’ın seyirciyi kendi zihninin içine çekme yönelimine uygun bir zemin hazırladığını da belirtmekte fayda var. Tabi ki burada “yönetmen = anlatıcı” şeklinde bir denklem kurmaktan ziyade, yönetmen ve anlatıcı ilişkisinin filmdeki anlatısal parçalanmışlığı nasıl ortaya koyduğunu incelemek gerek.
Ana karakterin, sevgilisiyle beraber onun taşrada yaşayan ailesiyle tanışmak üzere yola çıkan genç bir kadın olduğunu öğrendiğimiz film, açılış sekansına eşlik eden iç monolog kullanımı sayesinde birinci tekil şahıs anlatısını öne çıkaran bir şekilde başlıyor. Kısa süre içinde kadının, sevgilisi Jake’ten ayrılmak istediğini ama bir türlü kesin bir karar veremediğini öğreniyoruz. Büyük ölçüde araba içinde geçen bu ilk kısımda anlatı, seyircinin çifte dair gerçekçi tasvir beklentilerini usulca boşa çıkaracak şekilde inşa ediliyor. Karakterlere dair edindiğimiz çelişkili bilgiler, akış içinde sıyrılan uzun dramatik cümleler – ve şiirler – seyircinin anlatı içinde nereye konumlandıracağını bilemediği unsurlar olarak biriktikçe birikiyor böylelikle. Arabadaki sahneler ve büyük bir titizlikle bir okuldaki koridorları ve sınıfları temizleyen yaşlıca bir adam arasındaki gidiş – gelişler ise bu belirsizliği daha da artırıyor. Jake ve genç kadın yol boyunca konudan konuya, alıntıdan alıntıya atlarken dışardaki yoğun kar yağışının araba camlarında oluşturduğu ve karakterlerin yüzlerini kuşatan bulanık doku ilişkilerinin ve benliklerinin içinde bulunduğu durumu görsel düzleme aktarıyor adeta. Filmin bu kısımlarında konuşmaları onu dillendiren kişilerle ilişkilendirmek epey güç. Konuşan Jake mi? Genç kadın mı? David Foster Wallace ya da Oscar Wilde gibi ünlü yazarlar mı? Yoksa onlar aracılığıyla kendi benliğinin parçalarını ekrana taşıyan Charlie Kaufman mı?
Özellikle Jake’in ailesinin çiftlik evlerine vardıktan itibaren filme daha da absürt bir tekinsizliğin hakim olduğunu söylemek mümkün. Tıpkı birçok gizem anlatısında olduğu gibi, bu ev de Jake’in geçmişiyle bağı dolasıyıla bir tür “karakter” işlevine sahip. Her bir köşesine Jake’in ve geçmişinin sindiği bu mekân, genç kadının anlatı içindeki merkezi konumunun aslında ne denli sallantıda olduğunu da ortaya koyuyor. Şairken ressam, kuantum fizikçisiyken gerontoloji uzmanı olan, isminin Lucy mi Lucia mı olduğunu dahi bilmediğimiz bu karakter sanki Jake’in dünyasının içine çekiliyor. Kameranın, karakterlerin mekân içindeki hareketlerini önceleyen çevrinmelerini göz önünde bulundurduğumuzda, filmin olayların önceden belirlendiği, çizgisel anlatının hayli uzağında bir düzleme sürüklendiğini düşünmemekse elde değil. Jake’in ailesinin yaşlarının sahneden sahneye değişiklik göstermesi de bu “zamansal parçalanmışlığı” destekler nitelikte. Bu noktada, Jake’in sevgilisi gibi biz seyirciler de neyle karşı karşıya olduğunu bilmemenin huzursuzluğuna kapılıyoruz ister istemez. Genç kadın için yabancı olduğu halde tanıdık gelen bu mekân, görsel düzlemde bireyin geçmişinin, anılarının, hayatta gerçekleştiremediği olanakların sağa sola dağıldığı zihninin bir metaforuna dönüşüyor yavaş yavaş.
Bu noktada filmin tüm detaylarını açıklamaktan kaçınmaya dikkat ederek, filmin son bölümlerinde, amiyane tabirle “yaşlı, yalnız bir beyaz erkeğin” gerçekleşmemiş hayalleri ve fantezileriyle dolu bir dünyaya yani Jake’in dünyasına çekildiğimizi söylemek yanlış olmayacaktır. Buna karşın Kaufman, sinemasının tam da bu erkek dünyasıyla denk düştüğünün bilincinde, seyirciyi içine hapsettiği kendi zihnine ironik bir bakış yöneltmeye de çabalar. Jake ve sevgilisinin dönüş yolunda, Cassavetes’in A Woman Under the Influence filmi üzerine tartışmaları, erkek bakışının filtresinden geçmeye mahkum olan kadın temsillerine işaret eder. Kaufman, bu temsillere işaret ederek kendi sinemasının kaçınılmaz eksikliğini mi ortaya koymaktadır? Yoksa bu eksikliği ortaya koyma tercihiyle bir kaçış rampası mı oluşturur? Nitekim, Jake’in isimsiz sevgilisinin Cassavetes’le ilgili sözlerinin Kaufman’a yönelik bir meta-eleştiriye karşılık geldiği de söylenebilir. İnsanların üzerinden zamanın soğuk rüzgarı gibi esen, gelecek ve geçmişlerini gördüğüne dair düşünceleri de bu konumu destekler niteliktedir adeta. Peki, genç kadının film içindeki konumu Kaufman’ın “beyaz orta yaşlı erkek sineması” ibaresinden sıyrılmak için yeterli öz-eleştirel güce sahip midir? Filmi romanla kıyasladığımızda Kaufman’ın adeta kadın karakterle ilgili sorunları teker teker tespit edip onu iki boyutlu bir gerilim anlatısı eskizinden çıkardığı aşikar. Özellikle Jake’in hayatındaki gerçek konumunu dile getirirken kullandığı “40 yıl önce beni ısırmış” sinek benzetmesi ve devamındaki monolog, Jake’in filmi kuşatan zihninde açılan bir çatlak gibi değerlendirilebilir. Ama bu çatlak, Kaufman için yeterli bir taviz olacak ki, kısa sürede kapanıyor ve yönetmen başrolde fantezilerin ve hayallerin görkemli performanslar sunduğu bir kapanışa imza atıyor.
Filmin sonunu açıklamak için Kaufman’ın kendisine sarılıp şefkat gösterdiği absürt bir görüntüyü kafamızda canlandırmak ilginç olabilir. Dünyada karnında kurtçuklarla dolu bir domuz olmak da mümkündür ve bundan hoşnut olmakta hiç sakınca yoktur neticede. Kapısını üzerimize kilitlediği dünyada Kaufman sahneye çıkar ve hayallerine, fantezilerine teşekkür eder. Charlie Kaufman olmadan Charlie Kaufman’ın olmayacağını bir kez daha fark ederiz böylece. Biz seyircilerin alkışlamaması ise hiç sorun değildir. Ne de olsa Kaufman’ın filmleri daima kendisine yetecek kadar alkışlarla doludur.
ÖYKÜ SOFUOĞLU 