Éric Rohmer: Moraller Bozulunca

“This song of the Man and his Wife is of no place and every place; you might hear it anywhere at any time”

Sinema akımları,  bir filmin teknik ve estetik unsurlarını belirleyen sinematografik bir çerçeve sunar. Bu çerçeve çoğu zaman biçimsel özelliklerle sınırlı kalmayıp içeriğin arka planındaki sosyal, kültürel ve politik düzlemden de beslenir. Özellikle sinemanın sanatsal bir disiplin olarak kendini inşa ettiği dönemde sinema akımları, ülke sinemalarıyla paralel bir yol izlemiştir. Ülkelerin kültür politikaları doğrultusunda şekillenen akımlar ve onların temellendirildiği film kuramları, yirminci yüzyılın kaygan zemininde ayakta kalmaya çalışan ulus-devlet rejimlerine bir dayanak noktası gibidir adeta. Sinema akımları da, tıpkı diğer sanat akımları gibi yıllar içerisinde kendi geleneklerini oluşturur. Nitekim, geleneğe karşı çıkışla başlayan süreç yine geleneğe ait olmakla sonuçlanır. Bu gelenekleşme kimi zaman o kadar derinlere iner ki bir ülke sinemasını ona damgasını vuran akım dışında değerlendirmek imkansız hale gelir. Her yeni film  üzerinden yıllar geçse dahi o akım ışığında değerlendirilmeye ve eleştirilmeye mahkumdur. Elbette, bu sanatsal üretim açısından kısır bir döngüye yol açar.

Sinema tarihine damgasını vuran Fransız Yeni Dalgası ise gelenekleşmeden nasibini alsa da, sinemaya getirdiği “auteur yaklaşımı” ile yönetmenin filmi şekillendirme gücünü öne çıkararak benzerlerinden ayrılır.          

François Truffaut 1954 yılında Cahiers du Cinéma’da “Une certaine tendance du cinéma français” makalesinde Fransız sinemasının “Tradition de la Qualité” olarak adlandırılan klasik anlatı kalıpları altında sıkışmış, birbirinin kopası senarist filmlerini eleştirir. Bu tarz filmlerde, yönetmen neredeyse basit bir set işçisi konumuna indirgenir, senaristin metnini birebir filme almaktan öteye gidemez. Truffaut ve Cahiers’de yazan diğer eleştirmenler, Amerika’da sbüyük stüdyoların sebep olduğu benzer koşullara rağmen kendi imzasını filmlere atmaya başarabilen Alfred Hitchcock ve Howard Hawks’ı mercek altına alırlar. Bu derinlemesine incelemeler, yıllar içerisinde senaryodan çok mizansene önem veren Fransız Yeni Dalgası’nın müjdecisi olacaktır.

Geliştirdikleri auteur yaklaşımı ışığında, her Yeni Dalga yönetmeni kendine özgü bir film yapım biçimi oluşturmuştur. Ancak, geleneksel anlatı kalıplarının dışına çıkan, stüdyo sınırlarını aşarak amatörlüğü yücelten bu “görsel metinler”in ortak bir sanatsal ruh taşıdığı da unutulmamalıdır. Dolayısıyla, geleneğe karşı çıkış motifi Yeni Dalga kapsamında yeni bir gelenek doğurmuştur. Bu sanatsal düzlemde Éric Rohmer’in  Yeni Dalga içerisindeki konumu incelenmeye değerdir.

Éric Rohmer çoğu Yeni Dalga yönetmeni gibi sinemaya eleştirmen olarak başlamış, ellili yıllar boyunca birkaç kısa metraj filme imza atmıştır. 1959 yılında çektiği Le signe du lion, Godard, Truffaut ve Chabrol’un ilk uzun metraj filmleriyle beraber akımın ilk örneklerinden olsa da diğerleri gibi bir başarı yakalayamamış, 1962’ye kadar izleyici karşısına çıkamamıştır. Hiç kuşkusuz bu ticari başarısızlık, Rohmer’in Yeni Dalga yönetmenleri arasında uzun bir süre geri planda kalmasına yol açmıştır. Ancak bu noktada, Rohmer’in entelektüel yönelimlerini unutmamak gerekir. Zira, Rohmer’in Yeni Dalga içerisindeki konumu sanatsal bir yetersizlikten ziyade bilinçli bir tercihtir. Akımın diğer kurucularından yaşça daha büyük, Katolik bir bakış açısına sahip, La Bruyère, Pascal gibi klasik Fransız edebiyatının etkisinde bir sanatçıdır. Godard ve Truffaut; Nicholas Ray’in izinde Amerikan gangster filmleri ve film-noir güzellemeleri çekerken Rohmer’in filmleri bir Balzac romanının sanatsal yetkinliğine ulaşmayı hedefler. Bir sinema eliti olarak adlandırabileceğimiz yönetmen, filmlerini sınırlı bir kitle için çektiğini belirtmekten de geri durmaz. Filmlerinde geniş yer kaplayan Kartezyen anlayış, dönemin genç dinamizmine büyük oranda ters düşer. Rohmer, zihin ve ruh odaklı Hristiyan, düşünce biçimlerini ve modern dünyanın maddeci niteliklerini kimi zaman kesiştirmeye kimi zaman birleştirmeye çalışır. Hiç kuşkusuz, bu çabalar yönetmenin kişisel dünyasında süregelen gidiş-gelişlerin tezahürleridir. İki farklı dünyanın karşı karşıya gelişi, filmin katmanları içerisine yedirilir; öyle ki kadın-erkek, şehir- taşra ve bunun da ötesinde filmin biçimsel karşıtlıklarında sürekli olarak karşımıza çıkar. Bu durumun en somut biçimde ele alınışı, Rohmer’e uluslararası alanda tanınırlık kazandıran Six contes moraux serisidir.

Türkçeye Altı Ahlak Hikayesi olarak çevrilse de Rohmer, “moral” kelimesini etik bağlamından ziyade edebi olarak kullanmayı ve ele almayı tercih eder. Kendisini bir moraliste olarak adlandıran yönetmen, insanların ruh ve düşümce dünyalarında gerçekleşen süreçler üzerine kafa yormaya, davranışların sebep ve sonuçları üzerine akıl yürütmeye odaklanır. Altı hikayeden oluşan serinin temelinde aynı hikaye vardır. Bir adam bir kadına ilgi duymaktadır, ancak olay örgüsü içinde bu ilgisi bir başka kadına kayar. Filmin sonunda ise karakter içsel düşünce süreçleri sonucunda ilk kadına geri döner. Rohmer, altı filmde tekrar tekrar işlediği bu klasik hikaye motifini F.W Murnau’nun A Song of Two Humans filminden esinlenerek oluşturmuştur.  Murnau’nun filmi “This song of the Man and his Wife is of no place and every place; you might hear it anywhere at any time” sözleriyle başlar. Rohmer de bu ruha sadık kalarak aynı hikayeyi farklı düzlemlerde yeniden üretir. Bu düzlemler filmin geçtiği mekan, karakterin sosyo-kültürel arka planı ve yaşı gibi faktörlerle belirlenir. Murnau’nun hikayesindeki iyi ve kötünün keskin temsilleri yerini ise modern insanın birbirinin içine geçmiş çelişkili gerilimlerine bırakır. Serinin ilk iki filmi La boulangère de Monceau ve La carrière de Suzanne diğer dört filme göre daha amatör koşullarda çekilse de Rohmer ilk hikayeden itibaren metodolojik bir yaklaşım benimser.

İlk iki film Parisli küçük burjuva yaşantısının gerilimlerini genç üniversite öğrencileri aracılığıyla gözler önüne serer. La collectionneuse’de altmışlı yıllar nihilizminin ve dandy ruhunun dışavurumunu yakalamak mümkündür. Ma nuit chez Maud’da Jean-Louis katı Katolik ahlakını temsil eder. Son iki filmde entelektüel bir aristokrasi gözler önüne serilir. Rohmer ana karakterlerinin moral durumunu kronolojik bir sırayla takip eder. Sırasıyla üniversite öğrencileri yerini genç bekar erkeklere bırakır. Le genou de Claire’de ise evlenme arifesinde bir ana karakter karşımıza çıkar. Serinin son filmi L’amour l’après-midi’nin baş kişisi orta yaşlı bir babadır. Her bir karakter özünde farklı bir moral düşünce dünyasının temsilidir. Tüm bu temsiller birleşerek modern Fransız toplumunun konformizmini hedef alan, çok yönlü bir portresini oluşturur. Karakterlerin moral olarak içselleştirdikleri bu düşünce dünyaları bir kadının baştan çıkarıcı varlığıyla tehdit edilir. Kadın, ana karakterin ait olduğu dünyanın, onun getirdiği alışkanlıkların ve kuralların tam karşısında yer alır. Ancak bu baştan çıkarma, bedensel olmaktan çoğunlukla uzak, erkeğin düşünce dünyasına yöneliktir. Rohmer, kadın bedenini bir Yeni Dalgacı fetişi olarak gözler önüne sermekten çekinmese de, kadınlar femme fatale ya da tam anlamıyla bir arzu nesnesi olarak adlandırılamaz. Arzu, kadının temsil ettiği moral olmayan değerlere yöneliktir.

Rohmer’i bir diyalog sinemacısı olarak adlandırmak bu noktada oldukça anlamlıdır. Çünkü karakterler film boyunca hayattaki tercihleri üzerine kafa yorarlar ve davranışlarının muhtemel sonuçlarını ölçüp tartarlar. Bu süreçler mantıksal ispatlardaki akıl yürütmelerle derin koşutluklar barındırır. İlk filmlerde bu süreçleri yansıtmak için iç monoloğa sıkça başvuran Rohmer, serinin sonlarında hikayeye bir yazar motifi ekler, böylece ana karakter yazarın kurgusal bir yaratımına dönüşür. Filmlerde karakterin eylemlerinin, kendi zihninde ya da yazarın zihnindeki soyut temsiline ters düştüğü durumlar ortaya çıkar.  Sahip olunan moral dünyaya bu ihanet, karakterin konformizmine yönelik bir kırılma noktasıdır. Aslında her karakter, tehdit olarak algıladığı bu düşünce sistemini içinde barındırır, ama varlığını reddeder. Karakterin dünyasına ait esas kadının yerini, immoral olanın temsili ikinci kadın alır. Kırılma noktasındaki adam kendi içinde yankısını bulduğu bu sesi dinlemeye başlar. Rohmer, kadın-erkek ilişkilerini tutkulu bir baştan çıkarmadan karşı düşüncelerin dansına dönüştürür. Ancak ikinci bir kırılma noktası sonrasında dans sona erer. Ana karakterimiz film boyunca düşünce dünyasında çetrefilli bir yolda ilerlemiş, zihinsel süreçlerine tanıklık etmiştir. Ve bunun sonucunda bir seçim yapmak durumunda kalır. Rohmer yapılan seçimin ne olduğuyla yahut bunun doğurduğu sonuçlarla çoğunlukla ilgilenmez,  Onu kıssadan hisse bir anlatıcıdan en dikkat çekici özellik budur. Önemli olan seçim anına gelene kadar geçen süreçlerdeki ikiliklerin perdeye yansıtılmasıdır. Yine de Rohmer anlatısallık açısından oldukça net bir duruş sergiler. Aynı hikayenin altı sefer filme alınması, yönetmenin belirli bir duruşa, bir yönelime sahip olduğunun işaretidir. Sonuçlarını bilmesek de yönetmen tarafından kurgulanmış bir seçim vardır. Tıpkı karakter gibi seyirci de bu seçimin moral yönüne ilişkin bir tavır almak zorundadır. Moral olmayanı seçmek bile başka bir moral düşünce yapısının ifadesidir. Rohmer’in sinema evreninde düşünsel açıdan aralık kapı bulmak neredeyse imkansızdır. Neredeyse sinema dogması diyebileceğimiz bu tarzın yönetmenle sık sık ilişkilendirilen Hrıstiyanlığı ve Katolikliği çağrıştırması boşuna değildir. Pascal’ın kumarında inançlı olan kazançlı çıkıyorsa, sinema evreni mevzusunda kazanan hiç şüphesiz biz seyirciler değil, Éric Rohmer olacaktır.