Kiarostami’nin Seyrinde

doğu değil

batı değil

kuzey değil

güney değil

durduğum yer, yalnız burası

Sinema kendisine ait olan bir gerçeklik ve bu gerçekliğin süregeldiği bir tarihe sahipse bunu harekete borçludur. Yedinci sanat gibi bir basit bir adlandırmadan öte bir noktada konumlanan sinemanın mekanı hem teknik hem sanatsal düzlemde hareket mefhumudur. Bu ilişkinin derinliği sinemanın adında saklıdır; hareket sinemanın kulağına adını fısıldamış ve pelikül sinemanın hakikatini yarattığı bir serüvene atılmıştır. Bu serüven, pelikülün makineler arasındaki fiziksel yolculuğundan ibaret değildir elbette. Sinematograf sinemaya evrilir, böylece hareket mekan olarak yolun ta kendisine dönüşür.

Yalnız yolculuk etmeyi sevmez sinema, hareketle ve hareketin içinden araladığı dünyanın saf gerçekliğini deneyimleyecek bir yaren ister. Hareket ona adının hakikatini nasıl fısıldadıysa, kamera da bu fısıltıyı haykırabileceği gözler arar deli gibi. Her film bir yolculuktur cümlesi kulağa ne kadar basit gelse de yönetmen ve biz seyircinin her biri kendine özgü sayısız deneyimi barındırır içinde. Kimi zaman kayıp bir otobanda, kimi zaman çıkmaz sokaklarda, kimi zaman ise uçsuz bucaksız engebeli kırsallarda ama daima sinemanın kendi gerçeklik şeridinde.

Bu deneyimlerin belki de en saf halini bulmak için Abbas Kiarostami sinemasını ve bir hareket biçimi olarak okuyabileceğimiz “deprem” olgusu etrafında kurguladığı Köker Üçlemesini düşünmek yeterlidir. Deprem üç filmi birbirine bağlayan ana motif olsa da, “Arkadaşımın Evi Nerede?”, “Ve Yaşam Sürüyor” ve “Zeytin Ağaçları Altında“, depremin İran ve özellikle Köker kasabası üstündeki sosyoekonomik etkilerini belgeleyen filmler şeklinde görülmemelidir kesinlikle. Elbette, filmler bu beklentilere bir noktada cevap verse de, işin temelinde asık yatan; hayatın kendi doğal akışı ve durağanlığı içinde hareketin ve sinemanın deneyimidir.

Üçlemenin ilk filmi “Arkadaşımın Evi Nerede?“ yanlışlıkla sıra arkadaşının defterini alan Ahmet’in, arkadaşı cezalandırılmasın diye defteri ona ulaştırma çabalarını aktarır. Şehirleşme ve göçlerin gölgesi altında bir kasabanın eski kafalı sakinleri arasında yönünü bulmaya çalışır küçük kahraman.

Depremin ardından çekilen ikinci film “Ve Yaşam Sürüyor”da ise bir önceki filmin kurgusal olarak yönetmeni, oğluyla beraber, Arkadaşımın Evi Nerede’de oynayan çocukların depremden sonraki durumlarını öğrenmek için kasabaya geri döner.Çarpıcı natüralist İran manzaralarının yanında asıl dikkati çeken sinemanın sinema üzerine katlanmasıdır aslında. Bir önceki filmde arayan, burada aranan olur. Üç filme en yoğun anlamı veren hareketin ve onun yolculuğunun imajları burada çıkar karşımıza. Hayat gibi yolculuk da devam ediyordur zira.

“Zeytin Ağaçları Altında”ya gelindiğinde Kiarostami mise en abyme’i doruk noktasına ulaştırır. Bu sefer “Ve Yaşam Sürüyor”un setinde buluruz kendimizi. Karakter – oyuncu dinamiği üç farklı film ve boyut içerisinde gidip gelmektedir. Bu iç içe geçmiş yapıda, bir önceki filmde yeni evlenmiş bir karakteri canlandıran Hüseyin, duygularına karşılık vermeyen rol arkadaşı Tahereh’in yoluna düşer. Üstüne üstük ikinci filmde aranan iki arkadaş film setinde seyirci olarak yerlerini almıştır.

Üç film de çizgisel ve organik olarak bağlanmış bir kurgu içinde birbirini takip etmesine rağmen neredeyse hiçbirinde son duygusunu yakalayamayız. Filmin sonu denilen şey bir yanılsamadır, her film bir yolculuktur cümlesi dallanıp budaklanır, böylece üç filmin kavşakları ve u-dönüşleri yine üç filmi bulduğumuz tek bir yol çizer. Aslında varacağımız hedef Kiarostami ve külüstür arabasıyla çıktığımız sinema yolculuğunun süregelişidir. Onla çıkılan yolculuklar filmin en küçük zerresiyle biz seyirciye açılarak, hareketin ve sinemanın hakikatini en yoğun şekilde mevcut kılar. Filmi oluşturan her imaj, hareket sayesinde hareketi ve nesnelerin bu hareket-yolculukla ilişkilerini görünür hale getirir.

Bunun gerçekleşmesi için ise seyirci ve nesne arasında bir açılma, bir tür beliriş zorunludur. Kiarostami’nin külüstür arabaları bu açılmanın mekanlarıdır, kimi zaman da bu açılmalar ilk filmdeki gibi pencereler ve kapı eşiklerinde vuku bulur. Bu sayede nesneler imajların diline gelir. Kiarostami bu dile gelişin köklerini ise fotoğraf aracılığıyla şiirde bulur. Anlatı sinemasının karşısında duran bu anlayışla, yuvarlanan bir teneke kutu, engebeli vadilerde mekik dokuyan arabalar ve zeytin ağaçları arasında yitip giden bir adam gibi hareketin imaj mısraları, sinemasının şiirini yazar. Anlatmanın sınırlayıcılığına karşı tedirgin duruşu bu imaj mısralarının seyirciyle etkileşiminden ileri gelir, Bir dile geliş, beliriş diye adlandırdığımız bu durum seyirci için bakışla anlam kazanır. Bakış, nesnenin bize doğru açıldığı ölçüde nesneyle seyirci arasında bir saygı mesafesi gerektirir. Bu mesafe sayesinde nesne hem hareket ve sinemanın içinde kendi gerçekliğini muhafaza eder; hem de seyircinin yine hareket-sinema gerçekliğinde sayısız yolculuk yapabilmesini mümkün kılar. Benzer bir ilişki filmin içerisindeki karakterlerde de mevcuttur, üç filmin üç yolculuğu da arananın muhafaza ettiği ancak arayanın, yolculuk edenin bakışında dile gelen gerçekliği üzerine kuruludur. Bakma eyleminde nesne özünü korurken açar bize kendini.

Dolayısıyla bakış, o bakışın dışında var olan bir nesneyi seyretmeye yöneliktir.

Seyirci de, karakter de, yönetmen de “seyreder”. Ama unutulmamalıdır seyretmek kelimesinin iki anlamı vardır ve Kiarostami sinemasının gerçek anlamı Köker üçlemesinde vücut bulan bu paralellikte gömülüdür: Seyretmenin seyrinin seyrinde…

her zaman yarım kalacak

benim sözlerim

benimle…