Film izlerken belki de gözümüze hiç çarpmayan ancak mizansenin en temel unsurlarından biri olan kadraj, yalnızca filmin sunduğu mekansal düzlemi sınırlamakla kalmaz, sınırlama eyleminin ta kendisiyle ilişkilendirilen ve anlatılan hikayeyle, karakterlerin duygu durumlarıyla bağ kuran ikincil ve üçüncül anlamlarla da yüklenebilir. Sinema endüstrisinde standart olarak kabul edilen ölçüden uzaklaşıp farklı boyutlara bürünen bu görünmez çerçeve özellikle son yıllarda sanat sineması olarak nitelendirebileceğimiz filmlerde farklı plastik ve görsel denemelerin en temel unsurlarından biri olduğunu söylemek yanlış olmaz. Genel anlamda Academy Ratio olarak adlandırılan ve 1:33 ile 1:37 arasında değişiklik gösteren bu çerçevenin tekinsiz varlığına çoğu zaman, 35 mm kullanımının eşlik ettiğini de eklemekte fayda var.
Görselliğin hikaye dinamiklerinde yankı bulduğu bu tercih, geçtiğimiz yıl Cannes seçkisinde yer alan ve San Sebastian Film Festivali’nde aldığı ödülleriyle dikkat çeken Beginning filminin şüphesiz en dikkat çekici özelliklerinden. Gürcü yönetmen Dea Kulumbegashvili’nin ilk uzun metrajı olan film, Gürcistan’da yaşadıkları kasabadaki aşırı dinci kesimler tarafından istenmeyen Yehova’nın Şahitleri mezhebine mensup bir karı kocanın yaşamına dahil ediyor bizi. Topluluğun ibadetleri esnasında içeriye molotof kokteyli atıldığı çarpıcı bir plan sekansla başlayan film, kadraj seçiminin ve sabit kamera kullanımının da eşliğinde özellikle rahibin eşi Yana’nın film boyunca etrafını saracak boğucu ve baskıcı atmosferin başarılı bir şekilde temellerini atıyor. Kulumbegashvili, bu baskı atmosferini hem karakterler hem de kişiler ve kurumlar arasında kademeli olarak inşa etmeyi başarıyor. En başta Yana ve David çifti arasında, David’in karısından “normal bir insan” olmasına ve ondan benimsemesi gereken eş ve anne figürüne uygun olarak hareket etmesine yönelik bu patriyarkal baskının Yana’nın yaşamının her bir zerresini kaplayışına tanık oluyoruz böylelikle. Kocasının ve temsil ettiği toplumsal ve dini değerlerin altında ezilmeden öznelliğini yaşamaya çalışan Yana’nın, oğluyla kurduğu ilişki aracılığıyla kendi iradesini ortaya koyma çabaları bile kocasının ve toplumdaki diğer insanların eleştiri oklarından kaçamıyor. Otobüste giderken topuzuna temas eden anonim bir el karşısında ekrana yansıyan güvensizlik hissi ise bu kapana kısılmışlığın vücut bulmuş hali adeta. Özellikle Yana’nın yer aldığı iç mekan mizansenleri biçimsel düzlemde Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman’ını anımsatsa da Beginning hapsolmuşluk hissini yalnızca kapalı mekanlarla sınırlı tutmuyor. Ormanda oğluyla birlikteyken kameranın yaklaşık yedi dakika boyunca Yana’nın yüzüne sabitlendiği ve ışık-gölge değişimlerinin görüntüyü adeta sinema ve fotoğraf arasında bir ara bölgede tuttuğu sekans, dışarıdan Yana’nın bizim erişimimiz olmadığı iç dünyasının da varlığını kanıtlamış oluyor. Tıpkı oğluna öğütlediği gibi, gözünü kapatıp ulaşabildiği bir kaçış ve hayal mekanı burası.
Ancak Yana’nın kapana kısılmışlığını bu denli çarpıcı kılan ve filmin geriliminin odak noktası olan sözde polis memurunun hikayedeki konumunu unutmamak gerek. Evine gelip önce sözle sonrasında oldukça tartışmalı bir sekansta Yana’ya fiziksel olarak tecavüz eden bu figür, Yana’nın dış mekanla kurduğu ilişkiyi geri dönüşü olmayacak bir şekilde zedeliyor. Özellikle kadrajın belli bölgelerinin aydınlık, arka planın ise karanlıkta kaldığı birçok sahne, bu davetsiz ve kötücül figürü saklıyormuş izlenimi veren gerçeküstü bir boyut kazanıyor adeta. Tecavüz sekansı ise gerek uzunluğu gerek kameranın mesafeli konumu açısından tartışılmayı kesinlikle hak ediyor. Olayın gerçekleştiği yerdeki doğal su sesinin tecavüz eylemi karşısında duymayı beklediğimiz sesleri baskıladığı ve Yana’nın gösterdiği tepkilerin ne dramatik bir etki oluşturacak kadar yakın ne de görünmez kılınacak kadar uzak bir noktadan ekrana yansıtıldığı bu sekans seyirciyi mesafesi, durgunluğu ve “kayıtsız” olarak nitelendirebileceğimiz bakışıyla felç ediyor belki de. Tecavüz temsili açısından bu denli sarsıcı bir kesitin ardından gelen sahne ise Yana’ya ihtiyaç duyduğu öznel alanı sağlıyor ve yaşanan travmatik anın şiddetinin değil karakter üzerindeki etkisinin önem arz ettiğini vurguluyor.
Beginning’in belki de en dikkat çeken niteliklerinden biri karakterlerinin, özellikle de Yana’nın iç dünyasını şeffaf bir şekilde yansıtmakta kaçınması. Kocasının, “Seni ben yarattım” sözleri karşısında, ekranda gördüğümüz Yana’nın, kendisine baskı yapan kurumlara ve kişilere karşı takılmış bir maske olduğunu düşünmemek elde değil. Filmin sonunda Yana’nın hem seyirci hem de hikaye açısından anlaşılmazlığını koruyan sarsıcı eylemi, bu maskeyi reddedip yalnızca kendi özgür iradesi dahilinde gerçekleştirdiği sonucuna varılabilir belki de. Açıklama bekleyen kocasına ve seyirciye sırtını dönen ve sessizliğini koruyan Yana bu sahnede film boyunca görmediğimiz kadar kendinden emin. Ağzından çıkan “onu ben öldürdüm” cümlesi ise, başkalarının film boyunca ona atfettiği kurban ya da suçlu sıfatlarından sıyrılıp eyleminin sorumluluğunu üstlenen bir bireyle karşı karşıya olduğumuzu kanıtlar nitelikte….
Kulumbegashvili, kapanışı bu çarpıcı zirve noktasıyla yapmak yerine, dini göndermelere sahip alegorik bir sekansla tamamlıyor filmi. Vaftiz edilen çocukların yaşam, ölüm, cennet ve cehenneme dair basit ve sınırları belli yaklaşımlarının tam karşısında bir noktada konumlanan ve gizemi her yönüyle ağır basan bu sahne, güçlü görselliğine ve metafizik anlamda ölüme ve yok oluşa dair sorgulamalarına rağmen filmin bütününden kopuk bir niteliğe sahip ne yazık ki. İnsanların iyiliği, kötülüğü, masumiyeti ve suçluluğuna dair sorular yönelten film, “ceza” (ya da kefareti) doğaüstü bir müdahale aracılığıyla aktararak, bireylerin öznelliğini inşa etme ve koruma çabasını bir kalemde siliveriyor sanki. Bu etkileyici son sahne, tıpkı ekrana taşıdığı karakter gibi, filmin söylemini de tuz buz ediyor adeta…
ÖYKÜ SOFUOĞLU 