ÖYKÜ SOFUOĞLU

Sinema tarihi kimi zaman soyut bir perdenin mekanında karşısındaki figüre yönelen kimi zaman da bu perdenin ötesindeki uçsuz bucaksız gerçekliği hedef alan bakışlarla doludur. Sayısız doğrultuda, sayısız filmde ve aklın almayacağı kadar çok zaman-mekanda somutlaşan bu bakışların birbiriyle etkileşime girmeden süzülmeleri mümkün değildir elbette. Her biri sinemanın hafızasında çeşitli biçimlerde kesişir, birbirine yönelir ve bakışların takımyıldızını oluşturur böylelikle. Bazen öyle filmler olur ki bu bakışlar film evrenini delip geçer ve onu deneyimleyen seyircinin zihnindeki imajlarla çarpışır: Farklı kozmoslar birbirine girer; anıların imajları imajların anılarına dönüşür en nihayetinde. Nitekim Proust’un madeleine’i çoktan kitap sayfalarının dışına çıkmış, hafızamızın dümenine uzun yıllar önce geçmiştir.

****

Trenler, iş mülakatları, kalabalık restoranlar ve bürokrasinin kokusunun sindiği modern mekan inşaları… Ermanno Olmi’nin 1961 yılında çektiği Il Posto’yla ilgili yazılıp çizilenlerde dönüp dolaşıp karşıma çıkan kelimeler bunlar. Ailesinin geçimine yardım etmek için okulu bırakıp iş arayan ve çalışma dünyasıyla acı bir tanışıklık yaşayan filmin ana karakteri Domenico ise yabancılaşmanın sinemadaki görsel temsiline yönelik bir analiz için paha biçilmez bir örnek belki de. Çalıştığı şirketin bir örnek masalarında yıllarca dirsek çürütecek, kendi bireyselliğinin izini bırakamadığı sayısız ofiste, kapı önlerinde, merdiven başlarında oradan oraya savrulacak. Kafka’nın isimsiz kahraman koleksiyonuna dahil olan “biri”, şu meşhur “herhangi bir kimse” olacak. Domenico bir kat daha nesneleşecek ve kadrajdaki mevcudiyeti neorealist geleneğin geri dönüşünü müjdeleyen eleştirmenlerce kuramsal çerçevenin içine güzelce çivilenecek böylelikle.

****

Il Posto’nun, içine hapsolduğu muntazam estetik inşanın kilitlerini zorlayarak seyircinin zihnindeki imajlarla nefes almasını sağlayan küçük, naif bir detay var neyse ki. Yoğunluğu ve saflığıyla filmi delip geçen, çok uzaklara, bizim evrenimize yönelen bakışlar. Domenico’nun bakışları… Tedirgin, ait olamayan, kişinin üzerine büyük gelen bir ceket misali etrafını kuşatan tüm sembolik yaklaşımların, eleştirel söylemlerin arasında ne yaptığını sorgulayan bir çift göz.

Domenico’nun hiçkimseliği bir tür benliğe dönüştü ve böyle böyle tanıdık gelmeye başladı bana. Zihnimde rastgele oraya buraya fırlatılmış görüntülerin arasına sızdı ve nasıl olduysa anneannemin çok uzaklarda kalmış bir vesikalık fotoğrafının bakışıyla kesişti. Aynı kararsızlık, lise yıllarında yaşını büyüterek bankada çalışmaya başlayan bu genç kızda da vardı. Her şeye rağmen dik durmanın, kameraya bakmanın gerekliliğini içten içe tekrarlayan bakışlar tıpkı Domenico gibi uzaklara kaçıyordu adeta. Fotoğrafın kişinin o an orada oluşunu vurgulayan tüm gücüne rağmen, anneannemin büyümüş de küçülmüş taşlı küpesi, yandan düzgünce ayrılmış maşalı perçemi ve tesadüf eseri omzuna düşmüş gibi gözüken atkuyruğu bambaşka bir gerçekliğin hayaline aitti sanki. Kaybolmuş ve belki de asla sahip olunamayan bir çocukluk mu? Domenico’nun kendini sakladığı bakışlarının doğrultusu da buraya işaret ediyordu belki. İmajların gerçekliğine meydan okuyan, görüntünün tüm durgunluğuna rağmen bakan kişinin gözlerini garip bir umutla diktiği geçmişte kalmış ihtimallere….

Sinema, dispositif kavramı ışığında ele alındığında, sinematografın ve benzer biçimde hareketli görüntü elde edilen diğer tekniklerin yaygınlaşmaya başladığı 19. yüzyıl sonundan, her gün yeni bir teknolojik gelişmeyle sarsılan izleme pratikleriyle karşı karşıya kaldığımız günümüze kadar hep onu biçimlendiren, değişime uğratan fiziksel, yapısal ve teknik şartlarla birlikte var olmuştur. Dolayısıyla, bugün her ne kadar sinema deyince aklımıza kırmızı kadife koltukların dev bir beyaz perde önünde sıralandığı bir mekansal inşa gelse de; gittikçe daha çok ivme kazanan söz konusu teknolojik gelişmeler seyirci tanımını ve onun film anlatılarıyla kurduğu ilişkileri yeni bir düzleme taşımaktadır. Görsel – işitsel pratikler alanında yaygınlaşan ve bilgisayar kaynaklı interaktif deneyimler sunmayı hedefleyen sanal gerçeklik hiç şüphesiz bu bağlamda meydana gelen en tartışmalı değişimleri bünyesinde barındırmaktadır. Günümüzde sanal gerçeklik çoğu zaman eğlence endüstrileri, ana-akım kültür ürünleri ve oyun sektörü çerçevesinde konumlandırılsa da, yeni yeni şekillenmeye başlamış bir medium (ortam) olarak, bağımsız sanat sineması için alternatif ve eleştirel araca dönüşme; böylelikle de bizleri imajlar ve görsel temsillerle ilgili fenomenolojik soruları yeniden düşünmeye yönlendirme kapasitesine sahip olduğu söylenebilir.

Bu yaklaşımı daha somut bir düzleme oturtmak için, sanal gerçeklik deneyimleriyle ilgili güncel anlayışı tarihsel bir perspektifte düşünmek faydalı olacaktır. Günümüz sanal gerçeklik deneyimleri, sinemanın henüz kurumsal bir yapıya kavuşmadığı ve dolayısıyla panayırlarla, tiyatrolarla ve sihir gösterileriyle iç içe geçtiği bir görsel temsil geleneğiyle paralellikler taşır. Tom Gunning’in “cinema of attractions” (atraksiyon sineması) olarak adlandırdığı bu anlayış, uzun vadede güncel film gösterimi biçimlerini dolaylı olarak etkilemiş ve bugün teknolojik gelişmelerle değişen görsel-işitsel pratiklerde yeniden görünür hale gelmeye başlamıştır. Tıpkı atraksiyon sinemasında olduğu gibi, sanal gerçeklik deneyimleri de imajların niteliklerine dikkat çeker; seyircin, yapay gerçeklik inşasının özgünüyle olan benzerliğinin bilincine varmasını sağlar ve böylelikle Türkçeye “dalma” olarak çevirebileceğimiz, kişinin kendisini inşa edilen görsel düzlemde mevcut hissettiği immersion algısını yaratır. Elbette sanal gerçekliğin böyle bir algı yaratmayı hedefleyen pratiklerden ne ilki ne de sonuncusu olduğunu biliyoruz. Zira ana akım sinema, yalnızca izleme deneyiminin duyusal boyutlarıyla değil, kişinin kendisini kurgusal film evrenin bir parçası olarak hissetmesini sağlayan anlatı inşaları aracılığıyla da bu şeffaflığı yaratmaya çalışmaktadır. Her ne kadar IMAX, geniş ekran formatı ve surround ses sistemleri  ile perdenin ve sinema salonunun bu şeffaflığı kırıcı etkisi ortadan kaldırılmaya çalışılsa da, söz konusu fiziksel ve mekansal şartlar film anlatısına dahil olmayı çoğu zaman imkansız hale getirmiştir. Buna karşılık sanal gerçeklik, motion tracking (hareket takibi), stereoskopik görüntü ve mekansallaştırılmış ses gibi sayısız teknolojiyle sinema salonu gösterim formatının sınırlarını aşmayı, inşa edilen sanal ortamları beş duyuyla algılamayı hedefler. Seyircinin beş duyu aracılığıyla bu sanal ortamın içinde bulunduğunu hissetme ilüzyonu, sanal gerçekliğin en temel kavramlarından biri olan presence’a (mevcut olma) karşılık gelir. Bu mevcut olma hali, kişinin kendi vücut temsiliyle ya da dijital olarak tasarlanmış başka bir beden aracılığıyla, onu kendi benliğini deneyimlemeye yönlendirir. Sanal bir bedende kendi benliğini deneyimleme imkanı belki de sanal gerçeklik deneyimlerini geleneksel seyirci pratiklerinden ayıran en radikal farklılığa işaret eder. Bedenin hareketleri direkt olarak onun sanal temsilini de etkileyeceği için, bireyler diğer öznelerle etkileşim kurabilecek, sanal ortamdaki mevcut nesneleri hareket ettirip kullanabileceklerdir. Bu sebeple sanal gerçeklik deneyimlerine katılan kişiler seyirciden çok bir “kullanıcı / katılımcı” niteliklerine sahip olur. Başka bir deyişle sanal gerçeklik deneyimleri katılımcıların anlatı inşalarına dahil olan aktif öznelere dönüştüğü bir ortam vadeder.

Ne yazık ki bu deneyimleri mümkün kılan teknik altyapıların henüz emekleme döneminde oluşu söz konusu etkileşimi sınırlandırmaktadır. Ayrıca kişinin kendi benliğinin farkına vardığı, imajlar aracılığıyla insan etkileşimlerini ve empati duygusunu sorguladığı böyle bir ortam tasavvurunun, sanal gerçekliğin bugünkü örneklerinde yeterince mevcut olmadığını söylemek yerinde olacaktır. Eğitimde ve profesyonel alanlardaki kullanımına rağmen, sanal gerçeklik deneyimleri çoğunlukla sinemaların giderek azalan seyirci sayısını artırmak ve daha geniş kapsamlı kitlelere ulaşmak amacıyla bünyesine dahil ettiği yan aktivitelerden biri olarak görülmektedir. Neticede sanal gerçeklik, sahip olduğu sanatsal ve estetik potansiyel ışığında değil, film endüstrilerinin karşı karşıya kaldığı kriz bağlamında değerlendirilir. Bu alanda çekilen filmlerin temaları ya da konuları hakkında istatistiki verilere sahip olmasak da, sanal gerçeklik filmlerinin imajların etkileyiciliğini ve özgünlüğünü vurguladığı; seyircinin ilginç mekanları, farklı dönemleri keşfedebileceği yahut sevdiği filmin ana karakteri olarak hareket edebileceği kurguları öne çıkardığı söylenebilir.

Bu tarz seyirci odaklı ve ticari kaygı güden yaklaşımlar, sanal gerçeklik ortamında film yapım pratiklerinin gelişimini de etkilemektedir. Buna karşılık, sanal gerçeklik filmlerinin hazırlanış süreçleri çeşitli yazılımlara hakim olmayı, 360 derece kamera kullanımını ve bu pazara hakim aktörlerle sağlam işbirliklerini gerektirir. Şüphesiz, sanatsal yaratıcılığın ticari ve teknolojik stratejilerle sınırlandığı bir durum karşısında, sanatçıyı ve onun sunduğu estetik bakışı öne çıkaran bir auteur yaklaşımının imkanını sorgulamak yerinde olacaktır. Bu bağlamda sanal gerçeklik filmlerini, Clement Greenberg’in ortaya koyduğu ve her sanat biçiminin, onu mümkün kılan ortamın doğasına özgü niteliklerini kullandığı ölçüde kendini gerçekleştireceğini öne süren modernist yaklaşımla ilişkilendirmek ilginç olabilir. Zira daha önce de belirttiğimiz gbi sanal gerçeklik pratikleri sinema ve oyun kültürü arasında sıkışıp kalmış, dolayısıyla da henüz özgün bir dil ve anlatı biçimi ortaya koyamamıştır. Bugün sanal gerçeklik filmlerinde hikaye anlatıcılığı hem genişletilebilir bir anlatı inşasını hem de katılımcıların bu anlatılara dahil olma imkanını göz önünde bulundurmak zorunda olduğu için; senaryo, film karesi yahut karakter gibi kavramların yeniden tanımlanması gerekmektedir. Ayrıca sanal gerçeklik filmleriyle ilişkilendirilen “yönetmen” ve “katılımcı” kavramları, hikaye anlatmak ile bireylerin kendi hikayelerini yaratmalarını mümkün kılmak arasında içsel bir gerilimi de beraberinde getirmektedir. Yine de söz konusu film sanal gerçeklik niteliğine sahip olsun ya da olmasın, bir sanatçı yalnızca anlatı inşası aracılığıyla kendi sanatsal bakışını ortaya koymak zorunda değildir. Dolayısıyla yönetmenin bir sanal gerçeklik filmine kattığı kavramsal bakış açısı seyirciyi söz konusu ortamın kapasiteleri ya da yönetmen, seyirci ve eser arasındaki dinamikler üzerine düşünmeye yöneltebilir.

Sanal gerçeklik deneyimlerinde sanatçıyı yani yönetmeni öne çıkaran bu yaklaşımın mümkün olup olmadığını daha iyi irdelemek adına Alejandro G. Iñárritu’nun sanal gerçeklik enstelasyonu “Carne y Arena”yı ele alabiliriz. Filmin ilk gösterimi 2017 yılında Cannes Film Festivalinde yapılmış ve 22 yıl sonra ilk defa Akademi Özel Başarı Ödülü’nü almaya hak kazanmıştır. Sinema filmlerinde sınırlar, göçmenlik ve insanlık deneyimi gibi kavramlar üzerine yoğunlaşan ve sanatsal anlayışını bu düzlemde inşa eden Iñárritu, Carne y Arena’da bu anlayışı sanal gerçeklik pratiklerinin temel ögeleriyle birleştirmiş, böylelikle de katılımcıya, deneyimlediği ortamın kapasitelerine yönelik bir refleksivite kazandırmıştır. Yedi dakika süren bu deneyimde, katılımcı kendisini Meksika sınırından Amerika’ya geçmeye çalışan ve polisler tarafından durdurulan bir grup mültecinin arasında bulur. Filmin İngilizce adının “Virtually Present, Physically Invisible” olması ise boşuna değildir. Zira katılımcı yukarıda bahsettiğimiz interaktif deneyim tasavvurlarından farklı olarak diğer karakterlerle etkileşim içine giremez. Yine de sanal gerçeklik deneyiminin mümkün kıldığı zihinsel, duyusal ve duygusal bağlarla, kendisinin o anda o mekandaki mevcudiyetini, dolayısıyla da diğer mültecilerle birlikte sınır polisinden kaçmak zorunda oluşunu hisseder. Sanal bir ortamda kendi mevcudiyetinin bilincine varıp bu ortama müdahale edememe hali, diğer görsel-işitsel temsil biçimlerinde ekranın sınırlandırılmış “seyirci” konumunun politik ve etik iç gerilimlerine işaret etmektedir. Böylelikle de imajların gerçekliği ve katılımcının kendi gerçekliğinin karşı karşıya geldiği, katılımcının sanal bir ortamda bedene bürünme ve bu bedenin dışına çıkma deneyimleri arasında kaldığı “Carne y Arena” adeta görsel-işitsel bir arafa dönüşür. Tüm bu ikiliklerin kesişme noktasında ise şüphesiz Iñárritu’nun filmini inşa ettiği sanal gerçeklik ortamının kapasitelerine yönelik sanatçı duyarlılığı bulunur.

Bu deneyim her ne kadar genel-geçer seyirci anlayışının karşısına etik ve politik sorgulamalara dahil olan bir tür katılımcı tasarısını konumlandırsa da, hissedilen empati duygusunun ya da Öteki’yle kurulan özdeşleşimin basit bir yanılsamadan ibaret olduğunu ve dolayısıyla da sanal gerçekliğin tıpkı yarattığı imajlar gibi kısa süreli bir duyarlılık inşasından öteye gidemeyeceğini dile getirenler elbette olacaktır. Ancak tek bir örnek üzerinden gelişmekte olan bir görsel – işitsel pratiğin geleceğiyle ilgili hüküm vermek yahut sinemanın bu değişimlerden nasıl etkileneceğine dair öngörüde bulunmak sağlıklı değildir. Buna karşılık bugün kurumlar, endüstriler ve şirketler düzeyinde ele aldığımız görsel-işitsel pratiklerde gittikçe silikleşen sanatçı iradesini görmeye çalışmak, onun bu sistemler karşısında yeni anlam olanakları sayesinde yarattığı geçişkenliği gözlemelemek her şeye rağmen faydalıdır. Bu gözlem sayesinde ünümüzde teknolojik gelişmelerle paralel biçimde anılan yeni sanatsal pratiklerin birbirini yok eden güçler olmadığını, farklı noktalarda kesişen ve kendi kapasiteleri dolayımında kümülatif bir şekilde biriken ifade biçimlerine karşılık geldiğini fark edebiliriz. Böylelikle de sanat formlarına kehanetlerle yaklaşmak yerine, onları kendilerine özgü bu ifade biçimleri ışığında ele alarak bu biçimleri canlı tutan farklı sanatçı iradelerinin değerini vurgulamayı başarabiliriz.

 

*Koç Üniversitesi Undergraduate Humanities Symposium çerçevesinde sunulan metnin Türkçeleştirilmiş halidir.

Geçtiğimiz günlerde Türkiye vizyonu ilginç bir tesadüfe sahne oldu ve yılın en merak edilen iki müzisyen biyografisi, “Bohemian Rhapsody” ve “Müslüm Baba” aynı dönemde seyirciyle buluştu. Elbette bunun arkasındaki dağıtım dinamiklerini bilmesek de özellikle Türkiye seyircisinin filmlerde yaratılan sanatçı temsillerini ele almak bağlamında verimli bir inceleme alanı sunduğu kesin. Hiç kuşkusuz, her iki film de estetik anlayış ve hikaye biçimi olarak birbirinden ayrılmakta.

Queen’in solisti efsanevi Freddie Mercury’nin hayatını konu alan “Bohemian Rhapsody” tantanalı yetmişli ve seksenli yılların rock müzik tarihinde konumlanırken, “Müslüm” Türkiye seyircisinin büyük bir çoğunluğunun bizzat yaşadığı, hatta sosyal bir figür olarak özdeşleşim kurabileceği kültürel temsilleri ve toplumsal travmaları perdeye taşımakta.

Bohemian Rhapsody uluslararası boyutta ciddi seyirci rakamlarına ulaşsa da, eleştirmenlerce yüzeysel, klişe bir biyografisinin ötesine geçemeyişi ve Mercury’le ilgili kimi tarihsel gerçekleri yanlış ele alması sebebiyle beğenilmediğini söylemek doğru olacaktır. Hakikaten de filmin Queen’i ve Freddie Mercury’nin hayatına aşina olmayan bir kitle için, adeta canlandırma estetiğine sahip bir tanıtım filmi gibi grubun kariyerindeki dönem noktalarına, en çok sevilen şarkılarının nasıl ortaya çıktığına dair kronolojik, kolay takip edilen bir anlatı ortaya koyuyor. “Gerçekliğe uygunluk” ifadesini ilk akla gelen biçimiyle, konu edilen figürlerin ve temsillerin görsel benzerlikleri göz önünde bulundurularak seyirciye aktarmaya çalışan bir film. Başta Rami Malek olmak üzere, diğer grup üyelerinin özellikle konser sekansları bu açıdan değerlendirildiğinde etkileyici “performanslar” sunduğunu söylemek gerek. Freddie Mercury bir ana karakter olarak, güçlü ya da zayıf yönlere sahip bir insan mertebesine erişmeyi kesinlikle beceremiyor; herhangi bir motivasyon ya da içgüdü izlenimi oluşturamadan kurulmuş bir oyuncak bebek gibi senaryoyu takip ediyor yalnızca. Görsel ve plastik düzlemde, tüm o parıltılı, şatafatlı kostümleri ve elbette Malek’in iyi çalışılmış postürünü ve dans figürleri sayesinde bir tür “frontman” temsili ortaya konuyor ama ne yazık ki film anlatısı içinde iki boyutlu kalmaktan öteye gidemiyor: Bohemian Rhapsody’nin Freddie’si bir şovmen, performans sanatçısı, moda ikonu ama kesinlikle bir karakter değil.

Öte yandan, bambaşka bir temsil rejimi içinde farklı bir müzisyen figürüyle karşı karşıya bırakıyor “Müslüm Baba” bizi. Türkiye toplumunun geçmişteki kültürel dinamikleri içinde arabesk müzik ve varoş temsilleri için kilit bir sanatçı olan Müslüm, bir sanatçıdan çok geçmişte yaşadığı travmalarla başa çıkmaya çalışan, problemli bir ruh durumundan muzdarip bir “adam” olarak çıkıyor karşımıza.  Ele aldığımız her iki yapım da ana akım sinema içinde değerlendirilmeye uygun ama özellikle Müslüm nezdinde Türk sinemasının semptomatik yönleri oldukça yoğun bir şekilde göze çarpıyor. Özellikle geçmiş dönemleri yeniden inşa eden biyografik filmlerde mizansene büyük bütçeler ayrılması anlaşılır bir durum ancak Müslüm Baba bu kullanımı estetik bir gösterişe dönüştürüyor ve filmin başarısının prodüksiyon maliyetiyle paralel olduğuna dair inanışın en yeni örneğini karşılık geliyor böylece. Konu edilen dönemin her ne kadar görsellikle abartılı bir biçimde altı çizilse de sosyokültürel yönden Müslüm’ün özdeşleştiği “arabesk” müzik türünün kökeniyle ilgili en ufak bir ipucu mevcut değil anlatı içinde. Birçok sekansta ekrana taşındığı şekilde, o dönemde yaşayan gençlerin neden çılgınlar gibi Müslüm’ün peşinden koştuğunu ya da Türk müzik piyasasındaki meydana gelen paradigma değişimlerini açıklama gereği duymuyor film. Ait olduğu kültürel temsilden koparılan ve böylelikle bir açıdan müzisyen yönü tasviye edilen Müslüm, yaşadığı travmaların şekillendirdiği çilekeş bir evliyaya dönüşüyor beyazperdede. Arabesk kültürüyle uzaktan yakından ilgisi olmayan seyirci bile, tasavvuf düşüncenin etrafındaki kucaklayıcı söylemle filmi benimsiyor; varoş kesimin bayrağını taşıyan Müslüm, orta – üst sınıf entelektüel sınıfın da “baba”sı oluveriyor böylelikle. Sahnede devleşen bir “baba” temsili ortaya konuyor belki ama  film anlatısı arabesk alt kültürü film içinde iki boyutlu kalmaktan öteye gidemiyor ne yazık ki. Müslüm  ise, yaşadığı travmaları kucaklayan bir derviş, kendisini bıçaklayan adamı affeden yüce gönüllü bir adam belki ama kesinlikle bir müzisyen değil…

Müslüm ve Freddie… İsimleri dahi yan yana geldiğinde uyumsuz görünen bu iki müzisyen, sinema  filmlerinde ortak bir kadere sahip aslında. Her ikisi de geniş kitleleri kolları altına almayı hedefleyen bir beyazperde düzlemine sıkışmış durumda ve etraflarında kurulan anlatısal mitler yüzünden bir türlü seslerini duyurmayı beceremiyorlar ne yazık ki…

Vücudunuzda kolunuzun uzanamadığı bir noktada bir sinek ısırığı düşünün. Sabah akşam, durmaksızın kaşınıyor, sizi huzursuz ediyor. Kaşırsanız yara olacağını ve daha çok rahatsızlık vereceğini, iyileşme süresinin uzayacağını biliyorsunuz ama yine de kendinizi tutamıyorsunuz. Türkiye’de sinema endüstrisini ve film festivallerini düşününce yalnızca bu imaj geliyor gözümün önüne. Bir türlü iyileşmeyen, üzerine düştükçe daha da kötüleşen bir yara…

Geçtiğimiz günlerde, bir grupta aynı gece farklı mekanlarda parti düzenleyen iki arkadaş misali daha Adana Film Festivali kapanışını yapmadan başladı Antalya Film Festivali. Bu büyük organizasyonların yanında, “davetsiz misafir” gibi algılanan Ulusal Yarışma ise Beyoğlu Sinemasının kapısını çaldı aynı tarihlerde. Biz sinemaseverler ise arapsaçına dönmüş bir sektör ve sorunlarına ışık tutmakta büyük zorluk çektiğimiz çeşitli festivalcilik anlayışları arasında sıkışıp kalmış bir halde bulduk kendimizi. Haliyle yalnızca seyirci pratiklerini ve izlediğimiz filmleri değil, onları çevreleyen kültürel ve politik yapılara da kafa yormaya başladık yavaş yavaş.

Bu noktada karşımıza çıkan ve belki de kabul etmesi en zor gerçek “bağımsız sinema” olarak adlandırdığımız sinema türünün Türkiye’deki ikircikli konumu olsa gerek. Zira söz konusu film festivallerinin belediye başkanlarının kontrolünde kurulan yürütme kurulları tarafından idare edildiğini biliyoruz. Elbette deal bir konjonktürde kültür sanat profesyonellerinin bu projeler içinde aktif bir şekilde karar mekanizmalarında etkili olması beklenirken, ne yazık ki bugün, tıpkı Türkiye’deki her çeşit sosyal ya da kültürel girişim gibi film festivalleri de iktidarın filtresinden düzenlenemiyor. İktidar olarak adlandırdığımız bu soyut yapılanma, Türkiye gerçeğinde ise dönemin gerektirdiği ölçüde nabza göre şerbet veriyor; profesyonellikten oldukça uzak bir şekilde kurallar ve yönetmelikleri eğip büküyor. Sahip olduğumuz tek festival geleneği mat olmamızı geciktirecek basit hamleler yapmak sanki: Filmler sansüre uğruyor, yarışmalar kaldırılıyor ve biz nafile çabalarla “ne, nerede, neden, nasıl, ne zaman, kim” sorularını sormakla yetiniyoruz ve unutuyoruz.

İşte bu can sıkıcı tablonun karşısında sinema ve oyuncu derneklerinin, sendikaların ve profesyonellerin İstanbul’a taşıdığı “Ulusal Yarışma”, sinemamızın hapsolduğu satranç tahtasının dışına çıkmak, basit sorular sormakla yetinmek yerine, somut girişimlerle şeffaflık talep etmek amacıyla çıkmıştı yola. Antalya Film Festivali’ni protesto etmek için sergilenen bu karşı duruş, son dönemlerde gündelik söylemlerimizde sık sık kullandığımız “onlar” ve “biz” ayrımının bir başka yansımasıydı aslında. “Ulusal Yarışma”nın en büyük başarısı, sinema salonlarında edindiğimiz “seyirci kalmak” alışkanlığına karşı çıkıp, sinemacılara “ne yapmalı?” Sorusunu sormaya yöneltmesiydi. Çünkü bir film festivalini bünyesinde bir araya getirdiği filmler var eder, bu filmler ise belediyeye ya da vakıflara değil yalnızca sinemacılara aittir. Ancak bu noktada “sinemasever” ve “sinemacı” arasındaki ayrımı unutmamak gerekir. Çünkü ilk bakışta oldukça basit bir farka işaret ediyormuş gibi görünen bu ayrım, sinemayla kurulan ilişkinin ne oranda iktidar mekanizmaları karşısında yahut bizzat içinde olduğunu belirler. Dolayısıyla seyircinin rahatça ateş püskürebildiği iktidar; profesyoneller ya da sektöre yeni adım atmış bir genç sinemacı için bütçe, destek, ödül ve kendini geliştirebileceği imkanları temsil eder kimi zaman. Seyirci olarak düşünmek, yarayı görmezden gelmek kolaydır; bu sinemacı neden Ulusal Yarışma’ya katılmayıp Antalya’ya gidiyor diye sinirleniriz, protesto etmeyenleri yerden yere vururuz. Ama ne zamanki orayı kaşımaya başlarız, kültür endüstrileri ve iktidarın çıkmazına girmiş halde buluruz kendimizi. Karşı-duruş’un yalnızca iktidarın izin verdiği ölçüde mi olduğunu ya da sinema içinde başka bir iktidar yapılanmasına mı işaret ettiği soruları kafaları kurcalar. Çünkü yara kaşıdıkça iyileşmez; iyileşmedikçe de kaşınır…

Garip şehirdir Adana, ismi geçince yüzlerde hınzır bir gülümseme bırakır, akla güneşe ateş edenleri, belediye otobüsünü gece kulübüne çeviren türlü türlü insanları getirir. Bu muzip kişiliğinin ardında, köhne mahallelerde, sokak aralarında, sanayide insan varoluşunun en doğal ve içten hallerini barındıran binbir türlü hikaye bulunur aslında. Adana’da şalgam için nasıl “içen bilir” derlerse, bu imajları da ancak “gören bilir”.

Banu Sıvacı, ilk uzun metraj filmi “Güvercin”le işte bu imajlara doğrultuyor bakışlarını ve ufuk çizgisinin Adana’nın kenar mahallerinin izbe evlerle kamburlaşmış sırtıyla birleştiği noktada, abisiyle ve ablasıyla birlikte yaşayan Yusuf’la tanıştırıyor bizi. Etrafını çevreleyen yoksulluğa, işsizliğe ve yetişkin olmanın gerektirdiği sorumluluklara rağmen, Yusuf’un tek bir tutkusu var: Güvercin beslemek…

Yaşadığı toplumsal çevrenin normlarına uymayan, naif, ailesinin onun yaşında bir “erkek”ten beklediği görevleri reddeden bir karakter etrafında inşa edilen film, başından itibaren psikolojik ve sosyolojik belli dinamiklere göz kırpıyor elbette. Yusuf’un evinin damında güvercinlerini sevip okşayıp, gökyüzünü seyre dalmaktan hoşlanan bir karakter şeklinde kurgulanmış olması “ayakları yere basmak” ifadesine metaforik bir tepki adeta. Bu noktada, güvercin beslemeyi, tıpkı çocukların taso ya da bilye biriktirip birbirleriyle değiş tokuş yaptıkları bir meşgaleye benzetirsek eğer, Yusuf’un, kenar mahallelerde yaşayan bir Peter Pan misali büyümeyi ve etrafındaki acımasız gerçekliği reddettiği ve kendi yarattığı dünyayı tercih eden bir kişiliğe sahip olduğu söylenebilir. Yönetmenin bu tür bir karakter inşasına ek olarak büyük ölçüde gökyüzünü kadrajlaması ve aynı kare içinde şehrin uzakta belli belirsiz bir figüre dönüşmesi, karakterin yaşadığı problemler karşısındaki tutumunu mizansene aktarması ise oldukça dikkat çekici.

Yusuf’un güvercinlerini beslediği dam, duygusal bir kaçış mekanı olarak karakter ve dolayısıyla hikaye için önemli bir konuma sahip. Özellikle filmin ilk yarısında Yusuf’un burada geçirdiği zamanı incelikli ve uzun planlarla aktarmayı tercih eden yönetmen, içine kapanık bir karakterle temas kurmamıza, onu yavaş yavaş, kurduğu dünyaya zarar vermeden tanımamıza olanak sağlıyor. Kuşlar ve Yusuf arasında kurulan duygusal temas, hem görsel hem de anlatı dili açısından filmin en güçlü yönünü oluşturuyor. Zira Yusuf, gökyüzünde süzülen güvercinleriyle, kendi kapana kısılmış ruhunu da özgür kılıyor. Bu metafor, her ne kadar sinemada alışık olduğumuz bir ilişkiye karşılık gelse de, güvercin yetiştirmeye dair belgesel estetiğine sahip sekanslar sayesinde farklı bir boyut kazanıyor. Başlarda seyirci için havada uçan karaltılardan ibaret olan güvercinler, Yusuf’un bakışlarında bireyselliklerini kazanıyor, “Küpeli’ye, “Gerdanlı”ya ve elbette “Maverdi’ye dönüşüyor.

Ancak Güvercin, aktarmayı hedeflediği gerçeklik dokusuna rağmen, dramatik yapının kuşların etrafında düğümlenip çözüleceğini en baştan beri bildiğimiz bir anlatı kurgusuna sahip. Başka bir deyişle film, dramatik yapının satır aralarında güvercinleri kaybetme motifini barındırmakta. Elbette, kolay tahmin edilebilir bir senaryo asla bir filmin zayıf yönlerinden biri olarak düşünülmemeli. Ancak Yusuf’un ağırbaşlı ve amiyane tabirle pasif olarak nitelendirebileceğimiz karakteri, hikayenin öngörülen gidişatıyla birleşince, filmi, başta oluşturulan doğallık izlenimlerini tehdit eden vasat bir olay örgüsüyle karşı karşıya bırakıyor seyirciyi. Abisinin zoruyla işe başlaması ve Pozantı’ya çalışmaya gitmesi, Yusuf’un teslimiyetçi tavrıyla bağdaştırılabilir belki ama ne yazık ki dramatik yapı karakterin bu yönlerini yansıtmakta yetersiz kalıyor; Yusuf, içine kapanık bir genç değil de senaryonun tahmin edilen şekilde sonuçlanması için hareket ettirilen mekanik bir kuklaya dönüşüyor adeta. Buna bir de, birçok karakter merkezli filmin muzdarip olduğu, “kitabına uygun film yapma” sendromunun belirtileri olan, filmin genel atmosferine yedirilememiş ama hikayeyi besleyen, “uzaktan sevilen kız”, “mahallenin kötü kabadayısı” gibi eğreti figürler eklenince, film özgünlüğünü hepten yitirmeye başlıyor.

Film sona doğru yaklaşırken Yusuf’un Pozantı’ya gitmesini fırsat bilen abisi bütün kuşları satıyor ve beklenen kırılma anı gerçekleşiyor: Yitirilen duygusal atmosferin kısmen de olsa yeniden kurgulandığı bu noktada Yusuf, yaralı olduğu için abisinin gözünden kaçan en sevdiği kuşu Maverdi’yi kucaklıyor ve kamera şehrin üzerinde yavaş yavaş uzaklaşırken, Yusuf ve Maverdi’yle birlikte film de gözden yitiyor.

Filmi bir önceki sekansın dramatik keskinliğine zıt bir şekilde, imajların sunduğu anlam olanaklarıyla sonlandırmanın, Yusuf’un ve kendi etrafında korumaya çalıştığı naif atmosferine uygun bir tercih olduğunu söylemek gerek. Görüntü kurgusu bağlamında, yumuşak renklerin, gölgelerin kullanılması, Yusuf’un merkezde bulunmasına rağmen görece serbest bir kadrajlamanın tercih edilmesi de bu atmosferi güçlendiriyor. “Güvercin”in, yazının başında da belirttiğimiz gibi “görmesini bilen” bir yönetmenin elinden çıktığı aşikar. Minimal anlatısının girdiği çıkmaz sokaklara rağmen, yetkin görüntü kurgusunun karakter temsilini hikayenin boyunduruğundan kurtardığı anlarda, özgün bir betimlemeci tavrın izlerini yakalamak mümkün. Banu Sıvacı’nın sinema anlayışı, kuluçkadan çıkmaya hazırlanan bir kuş misali, dolayısıyla gelecekte nerelere uçacağını takip etmekte fayda var.