ÖYKÜ SOFUOĞLU

Geçtiğimiz günlerde Türkiye vizyonu ilginç bir tesadüfe sahne oldu ve yılın en merak edilen iki müzisyen biyografisi, “Bohemian Rhapsody” ve “Müslüm Baba” aynı dönemde seyirciyle buluştu. Elbette bunun arkasındaki dağıtım dinamiklerini bilmesek de özellikle Türkiye seyircisinin filmlerde yaratılan sanatçı temsillerini ele almak bağlamında verimli bir inceleme alanı sunduğu kesin. Hiç kuşkusuz, her iki film de estetik anlayış ve hikaye biçimi olarak birbirinden ayrılmakta.

Queen’in solisti efsanevi Freddie Mercury’nin hayatını konu alan “Bohemian Rhapsody” tantanalı yetmişli ve seksenli yılların rock müzik tarihinde konumlanırken, “Müslüm” Türkiye seyircisinin büyük bir çoğunluğunun bizzat yaşadığı, hatta sosyal bir figür olarak özdeşleşim kurabileceği kültürel temsilleri ve toplumsal travmaları perdeye taşımakta.

Bohemian Rhapsody uluslararası boyutta ciddi seyirci rakamlarına ulaşsa da, eleştirmenlerce yüzeysel, klişe bir biyografisinin ötesine geçemeyişi ve Mercury’le ilgili kimi tarihsel gerçekleri yanlış ele alması sebebiyle beğenilmediğini söylemek doğru olacaktır. Hakikaten de filmin Queen’i ve Freddie Mercury’nin hayatına aşina olmayan bir kitle için, adeta canlandırma estetiğine sahip bir tanıtım filmi gibi grubun kariyerindeki dönem noktalarına, en çok sevilen şarkılarının nasıl ortaya çıktığına dair kronolojik, kolay takip edilen bir anlatı ortaya koyuyor. “Gerçekliğe uygunluk” ifadesini ilk akla gelen biçimiyle, konu edilen figürlerin ve temsillerin görsel benzerlikleri göz önünde bulundurularak seyirciye aktarmaya çalışan bir film. Başta Rami Malek olmak üzere, diğer grup üyelerinin özellikle konser sekansları bu açıdan değerlendirildiğinde etkileyici “performanslar” sunduğunu söylemek gerek. Freddie Mercury bir ana karakter olarak, güçlü ya da zayıf yönlere sahip bir insan mertebesine erişmeyi kesinlikle beceremiyor; herhangi bir motivasyon ya da içgüdü izlenimi oluşturamadan kurulmuş bir oyuncak bebek gibi senaryoyu takip ediyor yalnızca. Görsel ve plastik düzlemde, tüm o parıltılı, şatafatlı kostümleri ve elbette Malek’in iyi çalışılmış postürünü ve dans figürleri sayesinde bir tür “frontman” temsili ortaya konuyor ama ne yazık ki film anlatısı içinde iki boyutlu kalmaktan öteye gidemiyor: Bohemian Rhapsody’nin Freddie’si bir şovmen, performans sanatçısı, moda ikonu ama kesinlikle bir karakter değil.

Öte yandan, bambaşka bir temsil rejimi içinde farklı bir müzisyen figürüyle karşı karşıya bırakıyor “Müslüm Baba” bizi. Türkiye toplumunun geçmişteki kültürel dinamikleri içinde arabesk müzik ve varoş temsilleri için kilit bir sanatçı olan Müslüm, bir sanatçıdan çok geçmişte yaşadığı travmalarla başa çıkmaya çalışan, problemli bir ruh durumundan muzdarip bir “adam” olarak çıkıyor karşımıza.  Ele aldığımız her iki yapım da ana akım sinema içinde değerlendirilmeye uygun ama özellikle Müslüm nezdinde Türk sinemasının semptomatik yönleri oldukça yoğun bir şekilde göze çarpıyor. Özellikle geçmiş dönemleri yeniden inşa eden biyografik filmlerde mizansene büyük bütçeler ayrılması anlaşılır bir durum ancak Müslüm Baba bu kullanımı estetik bir gösterişe dönüştürüyor ve filmin başarısının prodüksiyon maliyetiyle paralel olduğuna dair inanışın en yeni örneğini karşılık geliyor böylece. Konu edilen dönemin her ne kadar görsellikle abartılı bir biçimde altı çizilse de sosyokültürel yönden Müslüm’ün özdeşleştiği “arabesk” müzik türünün kökeniyle ilgili en ufak bir ipucu mevcut değil anlatı içinde. Birçok sekansta ekrana taşındığı şekilde, o dönemde yaşayan gençlerin neden çılgınlar gibi Müslüm’ün peşinden koştuğunu ya da Türk müzik piyasasındaki meydana gelen paradigma değişimlerini açıklama gereği duymuyor film. Ait olduğu kültürel temsilden koparılan ve böylelikle bir açıdan müzisyen yönü tasviye edilen Müslüm, yaşadığı travmaların şekillendirdiği çilekeş bir evliyaya dönüşüyor beyazperdede. Arabesk kültürüyle uzaktan yakından ilgisi olmayan seyirci bile, tasavvuf düşüncenin etrafındaki kucaklayıcı söylemle filmi benimsiyor; varoş kesimin bayrağını taşıyan Müslüm, orta – üst sınıf entelektüel sınıfın da “baba”sı oluveriyor böylelikle. Sahnede devleşen bir “baba” temsili ortaya konuyor belki ama  film anlatısı arabesk alt kültürü film içinde iki boyutlu kalmaktan öteye gidemiyor ne yazık ki. Müslüm  ise, yaşadığı travmaları kucaklayan bir derviş, kendisini bıçaklayan adamı affeden yüce gönüllü bir adam belki ama kesinlikle bir müzisyen değil…

Müslüm ve Freddie… İsimleri dahi yan yana geldiğinde uyumsuz görünen bu iki müzisyen, sinema  filmlerinde ortak bir kadere sahip aslında. Her ikisi de geniş kitleleri kolları altına almayı hedefleyen bir beyazperde düzlemine sıkışmış durumda ve etraflarında kurulan anlatısal mitler yüzünden bir türlü seslerini duyurmayı beceremiyorlar ne yazık ki…

Vücudunuzda kolunuzun uzanamadığı bir noktada bir sinek ısırığı düşünün. Sabah akşam, durmaksızın kaşınıyor, sizi huzursuz ediyor. Kaşırsanız yara olacağını ve daha çok rahatsızlık vereceğini, iyileşme süresinin uzayacağını biliyorsunuz ama yine de kendinizi tutamıyorsunuz. Türkiye’de sinema endüstrisini ve film festivallerini düşününce yalnızca bu imaj geliyor gözümün önüne. Bir türlü iyileşmeyen, üzerine düştükçe daha da kötüleşen bir yara…

Geçtiğimiz günlerde, bir grupta aynı gece farklı mekanlarda parti düzenleyen iki arkadaş misali daha Adana Film Festivali kapanışını yapmadan başladı Antalya Film Festivali. Bu büyük organizasyonların yanında, “davetsiz misafir” gibi algılanan Ulusal Yarışma ise Beyoğlu Sinemasının kapısını çaldı aynı tarihlerde. Biz sinemaseverler ise arapsaçına dönmüş bir sektör ve sorunlarına ışık tutmakta büyük zorluk çektiğimiz çeşitli festivalcilik anlayışları arasında sıkışıp kalmış bir halde bulduk kendimizi. Haliyle yalnızca seyirci pratiklerini ve izlediğimiz filmleri değil, onları çevreleyen kültürel ve politik yapılara da kafa yormaya başladık yavaş yavaş.

Bu noktada karşımıza çıkan ve belki de kabul etmesi en zor gerçek “bağımsız sinema” olarak adlandırdığımız sinema türünün Türkiye’deki ikircikli konumu olsa gerek. Zira söz konusu film festivallerinin belediye başkanlarının kontrolünde kurulan yürütme kurulları tarafından idare edildiğini biliyoruz. Elbette deal bir konjonktürde kültür sanat profesyonellerinin bu projeler içinde aktif bir şekilde karar mekanizmalarında etkili olması beklenirken, ne yazık ki bugün, tıpkı Türkiye’deki her çeşit sosyal ya da kültürel girişim gibi film festivalleri de iktidarın filtresinden düzenlenemiyor. İktidar olarak adlandırdığımız bu soyut yapılanma, Türkiye gerçeğinde ise dönemin gerektirdiği ölçüde nabza göre şerbet veriyor; profesyonellikten oldukça uzak bir şekilde kurallar ve yönetmelikleri eğip büküyor. Sahip olduğumuz tek festival geleneği mat olmamızı geciktirecek basit hamleler yapmak sanki: Filmler sansüre uğruyor, yarışmalar kaldırılıyor ve biz nafile çabalarla “ne, nerede, neden, nasıl, ne zaman, kim” sorularını sormakla yetiniyoruz ve unutuyoruz.

İşte bu can sıkıcı tablonun karşısında sinema ve oyuncu derneklerinin, sendikaların ve profesyonellerin İstanbul’a taşıdığı “Ulusal Yarışma”, sinemamızın hapsolduğu satranç tahtasının dışına çıkmak, basit sorular sormakla yetinmek yerine, somut girişimlerle şeffaflık talep etmek amacıyla çıkmıştı yola. Antalya Film Festivali’ni protesto etmek için sergilenen bu karşı duruş, son dönemlerde gündelik söylemlerimizde sık sık kullandığımız “onlar” ve “biz” ayrımının bir başka yansımasıydı aslında. “Ulusal Yarışma”nın en büyük başarısı, sinema salonlarında edindiğimiz “seyirci kalmak” alışkanlığına karşı çıkıp, sinemacılara “ne yapmalı?” Sorusunu sormaya yöneltmesiydi. Çünkü bir film festivalini bünyesinde bir araya getirdiği filmler var eder, bu filmler ise belediyeye ya da vakıflara değil yalnızca sinemacılara aittir. Ancak bu noktada “sinemasever” ve “sinemacı” arasındaki ayrımı unutmamak gerekir. Çünkü ilk bakışta oldukça basit bir farka işaret ediyormuş gibi görünen bu ayrım, sinemayla kurulan ilişkinin ne oranda iktidar mekanizmaları karşısında yahut bizzat içinde olduğunu belirler. Dolayısıyla seyircinin rahatça ateş püskürebildiği iktidar; profesyoneller ya da sektöre yeni adım atmış bir genç sinemacı için bütçe, destek, ödül ve kendini geliştirebileceği imkanları temsil eder kimi zaman. Seyirci olarak düşünmek, yarayı görmezden gelmek kolaydır; bu sinemacı neden Ulusal Yarışma’ya katılmayıp Antalya’ya gidiyor diye sinirleniriz, protesto etmeyenleri yerden yere vururuz. Ama ne zamanki orayı kaşımaya başlarız, kültür endüstrileri ve iktidarın çıkmazına girmiş halde buluruz kendimizi. Karşı-duruş’un yalnızca iktidarın izin verdiği ölçüde mi olduğunu ya da sinema içinde başka bir iktidar yapılanmasına mı işaret ettiği soruları kafaları kurcalar. Çünkü yara kaşıdıkça iyileşmez; iyileşmedikçe de kaşınır…

Garip şehirdir Adana, ismi geçince yüzlerde hınzır bir gülümseme bırakır, akla güneşe ateş edenleri, belediye otobüsünü gece kulübüne çeviren türlü türlü insanları getirir. Bu muzip kişiliğinin ardında, köhne mahallelerde, sokak aralarında, sanayide insan varoluşunun en doğal ve içten hallerini barındıran binbir türlü hikaye bulunur aslında. Adana’da şalgam için nasıl “içen bilir” derlerse, bu imajları da ancak “gören bilir”.

Banu Sıvacı, ilk uzun metraj filmi “Güvercin”le işte bu imajlara doğrultuyor bakışlarını ve ufuk çizgisinin Adana’nın kenar mahallerinin izbe evlerle kamburlaşmış sırtıyla birleştiği noktada, abisiyle ve ablasıyla birlikte yaşayan Yusuf’la tanıştırıyor bizi. Etrafını çevreleyen yoksulluğa, işsizliğe ve yetişkin olmanın gerektirdiği sorumluluklara rağmen, Yusuf’un tek bir tutkusu var: Güvercin beslemek…

Yaşadığı toplumsal çevrenin normlarına uymayan, naif, ailesinin onun yaşında bir “erkek”ten beklediği görevleri reddeden bir karakter etrafında inşa edilen film, başından itibaren psikolojik ve sosyolojik belli dinamiklere göz kırpıyor elbette. Yusuf’un evinin damında güvercinlerini sevip okşayıp, gökyüzünü seyre dalmaktan hoşlanan bir karakter şeklinde kurgulanmış olması “ayakları yere basmak” ifadesine metaforik bir tepki adeta. Bu noktada, güvercin beslemeyi, tıpkı çocukların taso ya da bilye biriktirip birbirleriyle değiş tokuş yaptıkları bir meşgaleye benzetirsek eğer, Yusuf’un, kenar mahallelerde yaşayan bir Peter Pan misali büyümeyi ve etrafındaki acımasız gerçekliği reddettiği ve kendi yarattığı dünyayı tercih eden bir kişiliğe sahip olduğu söylenebilir. Yönetmenin bu tür bir karakter inşasına ek olarak büyük ölçüde gökyüzünü kadrajlaması ve aynı kare içinde şehrin uzakta belli belirsiz bir figüre dönüşmesi, karakterin yaşadığı problemler karşısındaki tutumunu mizansene aktarması ise oldukça dikkat çekici.

Yusuf’un güvercinlerini beslediği dam, duygusal bir kaçış mekanı olarak karakter ve dolayısıyla hikaye için önemli bir konuma sahip. Özellikle filmin ilk yarısında Yusuf’un burada geçirdiği zamanı incelikli ve uzun planlarla aktarmayı tercih eden yönetmen, içine kapanık bir karakterle temas kurmamıza, onu yavaş yavaş, kurduğu dünyaya zarar vermeden tanımamıza olanak sağlıyor. Kuşlar ve Yusuf arasında kurulan duygusal temas, hem görsel hem de anlatı dili açısından filmin en güçlü yönünü oluşturuyor. Zira Yusuf, gökyüzünde süzülen güvercinleriyle, kendi kapana kısılmış ruhunu da özgür kılıyor. Bu metafor, her ne kadar sinemada alışık olduğumuz bir ilişkiye karşılık gelse de, güvercin yetiştirmeye dair belgesel estetiğine sahip sekanslar sayesinde farklı bir boyut kazanıyor. Başlarda seyirci için havada uçan karaltılardan ibaret olan güvercinler, Yusuf’un bakışlarında bireyselliklerini kazanıyor, “Küpeli’ye, “Gerdanlı”ya ve elbette “Maverdi’ye dönüşüyor.

Ancak Güvercin, aktarmayı hedeflediği gerçeklik dokusuna rağmen, dramatik yapının kuşların etrafında düğümlenip çözüleceğini en baştan beri bildiğimiz bir anlatı kurgusuna sahip. Başka bir deyişle film, dramatik yapının satır aralarında güvercinleri kaybetme motifini barındırmakta. Elbette, kolay tahmin edilebilir bir senaryo asla bir filmin zayıf yönlerinden biri olarak düşünülmemeli. Ancak Yusuf’un ağırbaşlı ve amiyane tabirle pasif olarak nitelendirebileceğimiz karakteri, hikayenin öngörülen gidişatıyla birleşince, filmi, başta oluşturulan doğallık izlenimlerini tehdit eden vasat bir olay örgüsüyle karşı karşıya bırakıyor seyirciyi. Abisinin zoruyla işe başlaması ve Pozantı’ya çalışmaya gitmesi, Yusuf’un teslimiyetçi tavrıyla bağdaştırılabilir belki ama ne yazık ki dramatik yapı karakterin bu yönlerini yansıtmakta yetersiz kalıyor; Yusuf, içine kapanık bir genç değil de senaryonun tahmin edilen şekilde sonuçlanması için hareket ettirilen mekanik bir kuklaya dönüşüyor adeta. Buna bir de, birçok karakter merkezli filmin muzdarip olduğu, “kitabına uygun film yapma” sendromunun belirtileri olan, filmin genel atmosferine yedirilememiş ama hikayeyi besleyen, “uzaktan sevilen kız”, “mahallenin kötü kabadayısı” gibi eğreti figürler eklenince, film özgünlüğünü hepten yitirmeye başlıyor.

Film sona doğru yaklaşırken Yusuf’un Pozantı’ya gitmesini fırsat bilen abisi bütün kuşları satıyor ve beklenen kırılma anı gerçekleşiyor: Yitirilen duygusal atmosferin kısmen de olsa yeniden kurgulandığı bu noktada Yusuf, yaralı olduğu için abisinin gözünden kaçan en sevdiği kuşu Maverdi’yi kucaklıyor ve kamera şehrin üzerinde yavaş yavaş uzaklaşırken, Yusuf ve Maverdi’yle birlikte film de gözden yitiyor.

Filmi bir önceki sekansın dramatik keskinliğine zıt bir şekilde, imajların sunduğu anlam olanaklarıyla sonlandırmanın, Yusuf’un ve kendi etrafında korumaya çalıştığı naif atmosferine uygun bir tercih olduğunu söylemek gerek. Görüntü kurgusu bağlamında, yumuşak renklerin, gölgelerin kullanılması, Yusuf’un merkezde bulunmasına rağmen görece serbest bir kadrajlamanın tercih edilmesi de bu atmosferi güçlendiriyor. “Güvercin”in, yazının başında da belirttiğimiz gibi “görmesini bilen” bir yönetmenin elinden çıktığı aşikar. Minimal anlatısının girdiği çıkmaz sokaklara rağmen, yetkin görüntü kurgusunun karakter temsilini hikayenin boyunduruğundan kurtardığı anlarda, özgün bir betimlemeci tavrın izlerini yakalamak mümkün. Banu Sıvacı’nın sinema anlayışı, kuluçkadan çıkmaya hazırlanan bir kuş misali, dolayısıyla gelecekte nerelere uçacağını takip etmekte fayda var.

Sonbahar mevsimi özellikle Türkiyeli sinemaseverler için ayrı bir yere sahiptir. Birbiri ardına sıralanan Cannes, Venedik ve Toronto Film Festivallerinde yılın en merak edilen bağımsız filmleri görücüye çıkmış; ödüller her ne kadar uzaktan takip edilse de sinema çevreleri çoktan sabırsızlanmaya, tahmini eleştiriler havada uçuşmaya başlamıştır. On yedinci yılını dolduran Filmekimi, hazırladığı “ortaya karışık festival tabağıyla” sinefillerin bu bağımsız sinema açlığını dindirmekteydi her yıl. Özellikle geçtimiz birkaç yılda, küresel tüketim alışkanlıklarının kültür sanat ürünlerine de yansımasıyla, uluslararası sinema çevreleriyle benzer dönemlerde filmlere erişim şansı tanıyan Filmekimi’ne seyirci katılımı ciddi bir artış göstermişti. Hatta ülkedeki politik karışıklıklar içerisinde, bu tür festival organizasyonları, bireye kamusal alanda bir sığınma ve entelektüel paylaşım imkanı sunmaktaydı. Bunun yanında, daha alternatif yapımların ve sinematik türler ve keşif odaklı kategorilerin bulunduğu !f’ten farklı olarak, Filmekimi’nin uluslararası festivallerde ödül almış filmleri baz alan bir seçkiye sahip olması, seyirciye iyi film izleyeceğinin adeta garantisini veriyor, böylelikle daha geniş kapsamlı, heterojen bir seyirci kitlesi elde ediyordu.

Ancak Filmekimi bu sene seyircisinin beklentilerini karşılamaktan oldukça uzak gibi görünüyor. Henüz bilet satışları başlamamış olsa da, dijital ortamlarda ve sosyal medyada genel bir memnuniyetsizlik hali olduğu apaçık ortada. Bu durumun en büyük sebebinin Türkiye’nin birkaç aydır içinde bulunduğu ekonomik kriz ortamı olduğunu söylemeye gerek yok. Temel tüketim maddelerin fiyatlarını bile radikal biçimde değiştiren bu kritik durumda, uluslarası filmlerle dolup taşan bir festivalin etkilenmemesi beklenemezdi zira. Geçen seneye göre yükselen bilet fiyatları ve Vodafone indiriminin kaldırılması, yaşanan ekonomik sıkıntıların en somut örnekleri belki de. IKSV’nin kemer sıkma politikası olarak da adlandırabileceğimiz bu durum aynı zamanda festivalin kapsama alanına da yansımış durumda: Geçen sene Diyarbakır, Bodrum ve Eskişehir’de de gerçekleşen organizasyon bu yıl İstanbul, Ankara ve İzmir’le sınırlı kalıyor yalnızca. Daha elit, entelektüel pratiklerinden maddi olarak da kazanç sağlayan, zaten “festival müdavimi” diyeceğimiz kesim yine günde üçer film izliyor belki ama öğrenciler ve sinema amatörleri bağlamında çok ciddi kopuşlar söz konusu. Bunun yanısıra festivalin mekan olarak bağımsız sinema salonlarından AVM’lere doğru kayması da festival ruhunu Beyoğlu pasajlarında kovalamayı seven kayıp zaman gezginlerini oldukça öfkelendiriyor. Biletlerin şifre korumalı internet sitelerinden alındığı bugünlerde, böyle bir nostaljinin gereksiz olduğunu düşünüp rahat koltuklar ve son teknoloji ses sistemlerinin keyfini çıkaranlar da az değil elbette. Sonuç olarak kültür sanat etkinliklerinin sık sık kullandığı, “birleştirici, kaynaştırıcı ve iyileştiri güç” söylemlerin anlamını yitirdiğini söyleyebiliriz.

IKSV’nin bu seneki festival reklamlarında kullandığı ve üzerine düşünülmediğini fazlasıyla belli eden ucuz görsel ise oldukça manidar. Süpermarketlerin meyve sebze reyonlarında görmeye alışık olduğumuz tipografiyle “filmde kalite ve güvenin adresi” olduğunu belirten bu afişler, adeta ironik bir biçimde bu seyirci dalgalanmalarına dil çıkarıyor, insanların şikayetleriyle dalga geçiyor adeta. Çünkü IKSV “#bureklamarağmen” etiketinden de anlaşılacağı üzere, uluslararası sinema gündeminin gerisinde kalmak istemeyen, güncel tüketim pratiklerine paralel olarak filmleri de bir anda ve topluca izlemeyi tercih eden bir seyirci kitlesinin olacağını, salonların zaten dolacağından emin olsa gerek. Kendi yetersizliğinin farkında olmak ve bunu ironik bir söylemde ifade etmek zekice bir hareket olabilir ama IKSV’nin burnu havada tavrı göz ardı edilemeyecek kadar rahatsız edici ne yazık ki. Salonları sayısal olarak dolu gözükecek belki ama entelektüel aktiviteler sayesinde fiziksel olarak bir araya gelen toplulukların ve kültürel paylaşımların büyük bir darbe aldığı açık. Dolu dolu gösterim programlarının yerini “Filmekiminde para verip izlemek yerine bir ay içinde internetten indirebileceğiniz filmler” listeleri almış durumda. Sonuçta film izleme pratiğinin bireyselleştiği ve dijital mecralara taşındığı bu ortamda, toplumun ihtiyaç duyduğu somut girişimleri gerçekleştirebilecek potansiyele sahip entelektüel kitle, kendini eleştiriyle sınırlı tutan sanal topluluklara dönüşüyor, zayıflıyor ve gitgide gücünü kaybediyor.

“Ne yapmalı?” Tarihte sayısız düşünür sormuş bu soruyu. Belki de her şeyden önce sinemasever olarak bu soruyu sormalıyız biz de. Yalnızca listeler yapıp, yıldız tabloları hazırlamak yerine, sanal toplulukların, yönetmeni, oyuncuyu, seyirciyi ayını mecraya dahil eden olanaklarından faydalanmaya çalışmak neden bir alternatif olmasın? Zira yaşanan krizin yalnızca seyirciyi değil sinema pratiğiyle ilgili her alanı etkilediğini biliyoruz. Bu noktada özellikle Türkiyeli sinemacıların tıpkı Antalya Film Festivali konusunda olduğu gibi ortak ve seyirciyle beraber bir tavır takınmasının faydaları üzerine kafa yorulmalı. Bu gerçekliği reddedip, şikayet ettiğimiz sistemin devamını meşrulaştıran bu tür bir elitizmden kaçınmalı, her şeye, en çok da Filmekimi’ne rağmen sinema seyircisi, yönetmeni, oyuncusu olmaya devam etmenin yollarını sorgulamalıyız. Bize bu rahatsız edici esnaf zihniyetiyle hitap ediliyorsa madem; duruma itiraz edip pazarlık yapmasını da bilmeliyiz. Neticede biz sinemanın yıllardır müşterisiyiz. (!)

Bazı filmler vardır; insanların aşklarını, kayıplarını, birbirleriyle olan mücadelelerini anlatır. Kah ekrana sarılma hissi uyandıran mutlu sonlarla, kah hiç beklenmedik bir gelişmeyle hikayeyi alt üst eden trajedilerle noktalanır bu hikayeler. Bazı filmlerse, sinemanın hikayesini anlatır: Başrolde ışık yansımaları, gölge cambazlıkları ve renklerin akıl almaz birleşimleri vardır ve bize mizansenin özünde yer alan duyumların ve hislerin varlığını hatırlatırlar.

Panos Cosmatos’un, Sundance Film Festivali’nde görücüye çıkan filmi “Mandy”, tam da bu anlayışa sadık kalarak, sinemanın hikayesine taptaze ve bir o kadar da kırmızı kan getiren görselliğiyle dikkat çekiyor. Yakın dönem ana akım sinema filmlerinde görmeye pek de alışık olmadığımız (Mad Max Fury Road ya da Rob Zombie dışında), seksenlerin kayıp video kültürünü ve B filmlerine göz kırpan, fantastik ve mitolojik figürlerin heavy metal buharlı uyuşturucularla birleştiği bu film sinemanın az bilinen türlerine atılmış bir düğüm adeta. Mandy yalnızca bir sinema filmi değil, her şeyden önce bir “sinema deneyimi”. Bu tarz filmler söz konusu olduğunda film festivallerinin “Geceyarısı Çılgınlığı”, “Mayınlı Bölge” gibi isimleri tercih etmeleri boşuna değil; zira sinemada anlatı kurgusu olmadan yolunu kaybeden bir seyirci için kesinlike uzak durulması gereken bir patikaya doğru yönlendiriyor bizi Mandy.

Ormanda sevgilisiyle huzurlu bir hayat süren oduncu Red Miller, şeytani yaratıklarla bağlantısı olan bir tarikat tarafından saldırıya uğrar. Sevgilisinin, gözleri önünde yakılmasına şahit olan Miller, akıl almaz bir intikam makinesine dönüşür. Mandy’nin hikayesi bu üç cümle içinde başlar ve biter, çünkü sahne sırası sinemaya gelmiştir. Mekan inşası, yalnızca hikayenin geçtiği yer olmanın ötesinde, tercih edilen estetik yaklaşımda somutlaşan, filmin ruhu olarak da nitelendirebileceğimiz görsel ve plastik biçimleri de yansıtır. Söz konusu bu ruh, film ilerledikçe “intikam” duygusuna doğru yönelir. Başlarda Red ve Mandy üzerinde tül bir perde gibi yansıyan kızıl ve kırmızı renk tonları, tıpkı karakterler gibi acımasız biçimde ele geçirilir. Şiddetin, deliliğin ve sonunda da kıyametin kırmızısına dönüşür. İntikam duygusu etkisi altında sağı solu belli olmayan mizansenlerde kırmızılar mavi izler bırakır kimi zaman. Bu ilkel duygu yoğunluğu, iradesini yitirmiş ana karakterin adeta kaotik bir video oyununun tanıtım kesitlerine hapsolmuşçasına perdeye yansıtılmasıyla daha da güçlenir. Joysticki elinde tutan elbette intikam isteğininin ta kendisidir.

Estetik tercihler her ne kadar en temel anlamlarıyla duyguları yansıtmak için kullanılsa da, filmin ait olduğu tür içerisinde çok çeşitli bağlamları da bünyesinde barındırır. Bu açıdan bakıldığında türlerarası bir kavşakta yer aldığını dile getirdiğimiz Mandy, özellikle fantastik edebiyat ve heavy metal referanslarını kullanarak filmdeki alt metinleri de zenginleştirmeyi başarıyor. Cam kırığından kokain çeken B filmi şövalyesi Red Miller’ın testere düelloları, çizgi roman rüyaları ve saykodelik tipografiler Mandy’nin hastalıklı atmosferinin sunduğu kombinasyonlardan yalnızca birkaçı…

Elbette ki, şiddetin sınırlarını zorlayan bir kurgu söz konusu olduğunda, filmin belli noktasında bu durum histerik bir boyuta erişir ve araya serpiştirilmiş komedi unsurları gün yüzüne çıkar. Dolayısıyla, bu tür “aşırı uç komedisi”yle özdeşleşmiş Nicolas Cage’in performansının bu bağlamda Mandy için kilit bir rol oynadığını unutmamak gerekir. Zira Cage’in son yıllarda aksiyon filmlerinde çizdiği profil ve oluşturduğu ilginç hayran kitlesi yukarda sözü edilen B filmi kültürü içinde önemli bir yere sahiptir.

Cosmatos’un estetik anlayışı her şeyden önce yukarıda sözü geçen sinemanın kenarda kalmış türlerinden beslenir ancak tüm bu referanslar sinemanın bir medium olarak sahip olduğu niteliklere işaret eder, böylelikle film, onu benzerlerinden ayıran sofistike bir kimlik kazanır. Başka bir deyişle sanat sinemasının formlarına uygun olarak inşa edilir. Mandy’nin uluslararası festivallerde aldığı övgüler bu bağlamda yorumlanabilir. Sanat sinemasının, bu tür dışlanmış sinema anlayışlarını kendine mal ederek otoritesini meşrulaştırması, özellikle Mandy’nin esinlendiği türler bağlamında  paradoksal bir durum ortaya çıkarır. Bağımsız sanat sineması ve “aşırı uçların sineması” her zaman kesişim kümelerine sahip olmuştur. Ancak son yıllarda bu ilişki daha geçişken bir boyut kazanmıştır. Mandy şüphesiz bu durumun en karakteristik örneklerinden biridir ve gelecekte sanat sinemasının geçireceği değişimlerle ilgili sunduğu öngörüler açısından da senenin en akılda kalıcı filmlerinden biri olacağı kesindir.

“Last night I dreamt I went to Manderley again”

Demir parmaklıkların ardında uzanan karanlık ve belirsiz bir evin imajlarına tanık olan bu gizemli rüyayla başlar Rebecca. Kamera, anlatıcının hayal aleminin araladığı kapıdan içeri süzülür ve geçmişin gölgesinin düştüğü tekinsiz bahçelerde gezinir bir süre. “Manderley”in kasvetli silueti ekrandan kaybolup, kamera objektifini her şeyin başladığı ana doğrultsa da, bu evin yarattığı etki görüntülerin içine işler, seyircinin peşini bırakmaz.

Alfred Hitchock’un sinemasında psikolojik gerilim ve şüphe kurgusu artık mevcut olmayan’ın musallat olduğu bu tür mizansenlere borçludur. Scottie Judy’nin benliğinde kaybettiği Madeleine’in izini sürer, Norman Bates öldürdüğü annesini kendi içinde yeniden yaratmaya çalışır. Karakterlerin yaşadığı kayıplar, imajlarda sembolik olarak mevcudiyetini korur ve böylelikle anlatıyı manipüle eder.

Kuşkusuz “Rebecca”, ekranda fiziksel olarak mevcut olmayan bir figürün varlığının sembolik düzlemde en çok hissedildiği Hitchcock filmidir. Yapımcı David O. Seznick’in filmin uyarlandığı Daphné du Maurier’nin romanına uygun olması yönündeki müdahaleleri sebebiyle filmin montajında etkin olamayan Hitchcock’un, sinematografik bağlamda varlığını en yoğun biçimde hissettirmesi de bu “namevcutun estetiği”ne paralel olarak değerlendirilebilir.

Filmin geriye dönük bir anlatı çizgisini takip etmesi ise hatırlama eyleminin kaybolan geçmişi şimdiye taşıma yönelimine karşılık gelir. Nitekim başlangıç sekansındaki dış ses de “Manderley”i anlatının gidişatı içinde yeniden inşa eder. Bu ses, sosyetik Mrs. Van Hopper’ın yardımcı bir gemç kıza aittir. Van Hopper’a Monte Carlo’daki tatilinde eşlik ederken yolu zengin dul Mr. de Winter ile kesişir. Çift, zaman içinde birbiriyle yakınlaşır ve ani bir biçimde evlenmeye karar verir. Ancak Mr. de Winter’ın geçmişi aralarındaki uyuma sürekli gölge düşürür. Bu gölge, de Winter’ın bir gemi kazasında boğulan karısı “Rebecca”dan başkası değildir.

Söz konusu bir ölümün gölgesidir. Rebecca’nın sureti film boyunca ekrana yansımaz, ne bir fotoğraf, ne de bir flash-back onun fiziksel varlığını görünür kılar. Rebecca artık hayatta değildir ancak sembolik düzlemde hüküm süren bu isim sayesinde varoluşu tüm filmin içine işler. Buna karşılık filmin sözde ana karakteri, yani anlatıcı adının sembolik gücünden mahrumdur. Film boyunca yalnızca Mrs. de Winter olarak anılmaktan öteye gidemez, böylelikle tıpkı kocası gibi kendisi de Rebecca’nın gölgesi altında ezilmeye başlar.

Rebecca’nın etkisi yalnızca karakterlerin kurduğu ilişkilerle sınırlı kalmaz, özellikle mekanlarda bıraktığı izlerle görsel kurgunun vazgeçilmez bir ögesi haline gelir. De Winter’ın muhteşem evi Manderley bütün güzelliğini Rebecca’ya borçludur, dolayısıyla müstakbel Mrs. de Winter yastık kılıflarında, peçetelerde, odaların her bir köşesinde bu uğursuz yedi harfle karşılaşır. Özellikle Joan Fontaine’in Manderley’de dolaştığı sahnelerde deep focus tekniğinin sağladığı geniş net alan derinliği, geçmişin izlerini taşıyan mekan karşısında karakterin acizliğini vurgular niteliktedir.

Mrs. de Winter’ın Manderley’de yaşadığı bu acizlik hali, kocası Maxim’in onunla Rebecca’yı unutmak için evlendiği ancak onu bir türlü aklından çıkaramadığı düşüncesiyle daha da yoğunluk kazanır. Filmin dönüm noktasını oluşturan Rebecca’nın gerçek yüzünün açığa çıkmasıyla beraber Maxim’le Rebecca’nın ilişkisinin aslında aşka dayalı olmadığı ve yoğun bir nefret duygusuna sahip olduğu anlaşılsa da, Maxim Rebecca’nın hem varlığı hem de yokluğuyla yaralanmıştır ve bu sebeple yeni karısıyla saf bir bağ inşa etmesi mümkün değildir; onu Rebecca olmadığı için sever, Rebecca’yı hatırlattığı takdirde ise azarlar. Filmde bu ilişki, dönemin Amerikan sinemasının ahlaki normlarına paralel olarak daha naif bir biçimde temsil edilmiştir ancak kadın – erkek arasındaki güç ilişkilerinin semptomatik özelliklerini de barındırmaktadır. Maxim’in baskıcı, yeni karısı üzerinde tahakküm kurmaya çalışan tavrı, Rebecca’nın onun erkek egosunu yerle bir eden varlığı karşısında otoritesini yeniden tesis etme çabasından ibarettir. Bir türlü başa çıkamadığı bu durum, onun tutarsız, bir türlü kendinden emin olamayan bir portre çizmesine sebep olur. Maxim’in cinsel yetersizliği de bu bağlamda ortaya çıkar; yeni karısıyla kurduğu ilişkide en ufak bir seksüel boyut yoktur.

Maxim’in bu yetersizliğinin zıt kutbunda Manderley’i çekip çeviren, Rebecca’nın yardımcısı Mrs. Danvers’ın saplantılı erotizmi karşımıza çıkar. Mizansen içinde adeta kara bir leke biçiminde betimlenen bu kadın, film boyunca Rebecca’nın sembolik gücünün koruyuculuğunu üstlenir. Mrs. Danvers, Rebecca’nın ölümünü bir türlü kabul edemez ve Manderley’i Rebecca hala yaşıyormuş gibi yönetir; her gün onun odasını temizler ve kıyafetlerini giyilmeye hazır bir şekilde temiz tutar. Mrs. Danvers’ın müstakbel Mrs. de Winter’ı Rebecca’nın odasında yakaladığı sekans bu bağlamda filmin en tedirgin edici kısım olarak nitelendirilebilir. Zira Mrs. Danvers, Rebecca’nın otoritesini tehdit eden bu genç kızdan nefret eder ama bir yandan da tıpkı evdeki eşyalarla olduğu gibi onu da Rebecca’nın mirasını taşıyacak bir nesne olarak da kullanmaya çalışır. Rebecca’nın sembolik otoritesi sayesinde genç kızı pasifize ederek, basit bir dekora indirgemeyi amaç edinir adeta. Ancak filmin sonlarına doğru Rebecca’nın ölümüyle ilgili açığa çıkan gerçek Mrs. Danvers’ın Rebecca ve onu temsil eden nesnelerle kurduğu ilişkiyi derinden sarsar. Rebecca ölmeyi kendi seçmiştir: Bir anda Mrs. Danvers’ın onun yerine yaşatmaya çalıştığı Manderley bütün anlamını yitirir. Bu sebeple tutkusunu dışavurmayı mümkün kılan fantezisi nasıl yok olduysa, Mrs. Danvers için Manderley de yanıp kül olmaya mahkumdur.

Rebecca, bu trajik yönüne rağmen iyiler kazanıp kötülerin kaybettiği, alışılmış bir Hollywood sonuna sahiptir. Zira film boyunca Rebecca karşısında mağdur olmuş, zavallı bir kurban biçiminde perdeye aktarılan Maxim, Manderley’i kaybetmesine rağmen yeni karısıyla mutlu bir yaşam kurma şansı elde der. Ancak du Maurier’nin orijinal metninde Maxim Rebecca’nın ölümünden bizzat sorumludur. Dolayısıyla karakterlerin ahlaki sorumlulukları bağlamında hikayenin geldiği nokta oldukça ikirciklidir. Maxim, Rebecca’yı öldürmesine rağmen cinayetten suçlu bulunmaz. O dönemde Hollywood’un söylemlerine oldukça ters olan, işlenen suçun cezalandırılmadığı bu karmaşık durum prodüksiyon tarafından değiştirilir, ortaya çıkması muhtemel birçok etik problem tesadüfi bir kaza sayesinde önlenmiş olur. Böylelikle Amerikan toplumunun aşina olduğu Hollywood mutlu sonu sağlanır.

Rebecca, Alfred Hitchcock’un Oscar ödülü kazanmış ilk ve tek filmidir, ki bu ödülü de prodüktör David O. Selznick almıştır. Yıllar sonra François Truffaut’yla gerçekleştirdiği röportajda Hitchcock Rebecca için “It’s not a Hitchcock picture” ifadesini kullanır. Ona göre, Hollywood’un ahlaki normları ve du Maurier’nin kült statüsü sebebiyle hep bir roman uyarlaması olarak kalmıştır. Hitchcock Rebecca’da kendi sinema anlayışını yeterince gösteremez ama yine de her şeye rağmen bir Hitchcock klasiğidir. Filmi özgün kılan “Namevcutun estetiği” dediğimiz şey tam da bu  paradoks değil midir zaten?

Yeniden çevrimler, serbest uyarlamalar, eskiye saygı duruşu niteliğindeki senaryolar… Günümüz sinema anlayışının hiç olmadığı kadar çok geçmişten beslendiği bilinen bir gerçek. Bu durumun her şeyden önce 21. yüzyılın başının belası yaratıcılık krizini aşmak için sinemacıların başvurduğu kısa vadede etkili ve genel seyirci kitlesine hitap etmeyi başaran bir yöntem olduğu söylenebilir. Bugün kült olarak kabul edilen birçok yapım, türlü değişimler geçirerek, farklı bağlamlarda ele alınarak şimdiki zamanın objektifinden perdeye yansıyor, hatta ve hatta sinefil kültürünü besleyen filmlerarası anlam katmanları oluşturuyor.

Luca Guadagnino’nun sıklıkla “passion project”i olarak adlandırılan Suspiria, bu yılın en çok merak edilen uyarlama yapımlarından birisiydi. İtalyan sinemasına özgü “giallo” türü denince akla ilk gelen isim Dario Argento’nun plastik kırmızılarla dolu mizansenleri, Call Me By Your Name’in naif ve yumuşak görselliğiyle aklımızda yer eden Guadagnino’nun elinde nasıl bir değişim geçirecek sorusu uzun bir süresi hepimizin kafasını kurcaladı haliyle. Tilda Swinton ve Thom Yorke gibi isimlerin de projeyle birlikte anılmasıyla, filmin sinema çevrelerinde yarattığı beklenti katlanarak artmış oldu. Venedik Film Festivali’nde gerçekleşen salon terk eden seyircilerin ve yuhlamarın eksik olmadığı ilk gösterim ise Suspiria’nın ruhuna yaraşır biçimde gerçekleşti elbette!

Bu açıdan bakıldığında, Suspiria’nın “Dario Argento uyarlaması”ndan ziyade seyircisini seven ve nefret edenler olarak radikal bir biçimde ikiye bölecek şekilde kurgulanmış bir film olduğu söylenebilir. Zira Guadagnino, kendi estetik kimliğine Argento’nun gölgesinin düşmemesi için büyük çaba sarf etmiş; parlak ve plastik ekspresyonist anlayışı bir kenara bırakarak, gore türünün yüzeysel ve çoğu zaman da yapay bir etkiyle sınırlı kalan korku atmosferini tarihsel ve toplumsal dinamiklerle birleştirmiş. Orijinal filmin iki katına ulaşan süresini de göz önünde bulundurunca Suspiria’nın geçmişe yapılan referanslarla yetinmeyecek bir özgünlüğü hedeflediğini görmek mümkün.

Argento’nun versiyonunda, Almanya’da bir bale okulunda meydana gelen dehşet verici olayların cadılık ve okültizm perspektifinde kurgulanan ikonografisinin, seyirciyi doğrudan, primitif bir dürtüyle adeta fiziksel olarak hissedilen bir korku oluşturmaya yönelik olduğunu biliyoruz. Özellikle Technicolor renklerinin yarattığı dehşet, adeta imajların somut bir biçimde içine işlemiş plastik bir etkiye sahipken Guadagnino kötülük olgusunu insanların ve toplumların travmaları üzerine inşa ediyor. Filmin zaman ve mekanın net çizgilerle belirlenip RAF ve Baader-Meinhof çetesine odaklanması da bu bağlamda önemli. Bunun yanısıra, okuldaki cadıların arasında hiyerarşiye dayalı bir iktidar mücadelesi de senaryoya dahil oluyor. Kendini okuldaki gizemli olayların içinde bulan psikiyatr Jozef Klemperer karakteri ise Nazi Almanyası’nın ve 2. Dünya Savaşı’nın toplumsal hafızaya musallat olmuş travmalarını temsil ediyor. Dolayısıyla Guadagnino’nun Suspiria’sı, doğaüstü güçlerin adeta etik bir tavır takınarak, insanın kötücüllüğünden intikam aldığı bir söylem teşkil ediyor.

Tüm bu senaryo dinamikleri göz önünde bulunduruluğunda, filmin sofistike bir kurgu ortaya koyma çabasına sahip olduğu söylenebilir. Ancak Suspiria, kötülüğe yönelik bu tavırla, kurulan mizansenin kaldıramayacağı, gereğinden fazla didiklenen bir söylem ortaya koymayı dert ediniyor. Film, ses ve görüntü kurgusunun zirveye çıktığı dans – ayin sekanslarının gücüne rağmen, sansasyonel ve etkileyici olmaya uğraştıkça daha karmaşık bir yapıya bürünüyor. Argento’nun imajları bizzat varlıklarıyla tüylerimizi diken diken ederken, Guadagnino’nunkiler kulağımıza ahlaki yargılar fısıldamaya çalışıyor. Geriye kalansa söylemlerin boğuculuğu altında ezilen imajların iç çekişleri: Sinemanın Suspiria’sı