İstanbul’u seyretmenin türlü türlü yolu vardır esasında. İster vapura binip gözlerinizle bir yakayla diğer yaka arasında mekik dokuyun, ister sokaklarda adım adım yürürken detaylarında seyredin İstanbul’u, isterseniz dükkanlarda, televizyonda, duvar panolarındaki reklamlarda, baklava kutularının üstünde seyredin onu, seyriniz her halükarda katmanlı bir deneyime dönüşecek, “seyir” kelimesinin özünde yatan çok anlamlılıkla sarıp sarmalanacaktır. Zeynep Dadak’ın, 17. yüzyılda yaşamış tarihçi Eremya Çelebi Kömürciyan’ın İstanbul Seyahatnamesi’ne günümüzün gözleriyle hayat verdiği filmi “Ah Gözel İstanbul”, seyir eyleminin ve bu eylemin sinema kadrajıyla daha da öne çıkan çok anlamlılığından beslenen bir “şehirsel sinema” örneği. Ancak, sinema tarihinden aşina olduğumuz ve şehrin şimdiki zamanını yakalamayı gayret edinmiş Vertov’un Kameralı Adam’ı yahut Ruttman’ın Berlin: Büyük bir Şehrin Senfonisi’nden farklı olarak Ah Gözel İstanbul’un bir yüzü, tıpkı Janus gibi geçmişe dönük.
Yazı, söz ve görüntü: Film, geçmiş ve günümüz arasında, historia kelimesinin anlamlarının sinemadaki yankıları olan kurmaca ve belgesel arasında “seyretmemiz” için bu üç temel ifade biçiminden besleniyor. Cemal Kafadar’ın da belirttiği üzere Kömürciyan çok “gözel” bir İstanbul anlatıyor.1 Metindeki, dış sesle dile gelen “Şehrimizi uzaktan seyredelim” gibi ifadeler kamerayı nazikçe yönlendiriyor, metni inşa eden fasıllar görsel düzlemde montajın işleyişini belirliyor. Böylece metnin ve görüntünün akışı arasındaki bağlar aracılığıya İstanbul’u topoğrafik bir kurguyla arşınlıyor Ah Gözel İstanbul. Filmin anlatısını şekillendiren bu temel unsur, seyir deneyiminin de farklı biçimlerini ortaya koyuyor. 17. yüzyıldaki seyyah, 20. yüzyılın ve modernitenin flâneur’ü ve günümüzün dijital kamerasının perspektifleri kesişiyor. Bununla birlikte, sinemanın ilk adımlarını attığı dönemde hareketsiz kameranın hareketli bir araç vasıtasıyla filme aldığı şehir manzaralarını anımsatanan planlar, Lumière kardeşlerin operatörlerinden Alexander Promio’nun Haliç’te çektiği o “ilk travelling”e göz kırpıyor. (Hem de Sarı Yağmurluklu Flâneur’ün sırtına yansıtıyor!). Bu anlamda deniz ve suyun film içindeki konumu da oldukça önemli. Deniz, yalnızca İstanbul’a bakış açımızı ve istikametimizi belirlemekle kalmıyor, kameranın manzara karşısındaki akışını ve ritmini içinde barındırıyor esasında.
“Yaptığım bu işi görenler boş yere yorulup bildiğim şeyleri bize anlatıyorsun diyerek benimle alay ederler. Bu ahmaklara cevap verecek değiliz. Asıl olan bildiğini sandığının ardındaki hikayedir.” diyor Kömürciyan. Bu sözlerle de İstanbul’un artık sembolü haline gelmiş ve belki de bizim için artık bir basit bir arka plandan, bir dekordan ibaret olan mekanlarına bir daha bakmamızı öğütlüyor. Kamera, yatay panoramik hareketlerinin yanısıra kadrajın içerisinde bulunan özellikle kapı ve pencere gibi doğal açıklıklar aracılığıyla da mekanı keşfe çıkıyor. Filmin İngilizce isminde de kameranın asıl peşinden koştuğu şey saklı gibi: “Invisible to the Eye” .
Yine de filmi yalnızca “gözel” olarak nitelendirmek yanlış olacaktır. Kömürciyan’ın metnini aktarma görevi üstlenen dış ses anlatıyı yönlendirici bir etkiye sahip olsa da filmin sesle kurduğu ilişki bu unsurla sınırlı kalmıyor. Film, “soundscape” olarak nitelendirebileceğimiz ve tarih yazımının duyulardan da beslendiğini ortaya koymak için kullanılan işitsel ortamın dinamikleriyle de oynuyor. Aslan kükremeleri, at nalları gibi o dönemde ilişkilendirdiğimiz sesler günümüzün sesleri birbiri içine geçiyor ve tıpkı geçmişte yapılan bir yapıya baktığımız zaman olduğu gibi şimdi ve geçmiş aynı bakışta (ve duyumda) buluşuyor.
Üst üste binen, kesişen ve özellikle de çatışan duyumlar film bünyesinde tartışmasız bir öneme sahip. Duvarlara, insan bedenlerine yansıtılan görüntüler, bir bakışta iki zaman dilimini nasıl bir arada algıladığımızı etkileyici bir şekilde görsel düzleme aktarıyor. Ayrıca, söz konusu mekana dair hikayeler ve mitler anlatılırken kullanılan projeksiyon dispositifi, sinema öncesi gölge ve ışık oyunlarını anımsatan ve kurmacanın mesken tuttuğu bir tür “hayal perdesi”ne dönüşüyor. Farklı zaman dilimlerinin kesişimi üst üste binen görüntülerin yanısıra duyduğumuz ve gördüğümüz arasındaki farklarda da belirgin bir hale geliyor. Bu açıdan, Kömürciyan’ın metnindeki tasvirlerini işittiğimiz mekanlarla kameranın bize gösterdiklerinin geçmiş ve bugün arasındaki kaçınılmaz değişimden beslenen tezatı filmin söylemine dayanak oluşturan estetik bir tercih. Katı olan her şeyin buharlaştığını biliyoruz belki ama bugün, İstanbul bu süreci eşi benzeri olmayan bir hızda deneyimliyor. Filmi sarıp sarmalayan bu kaçınılmaz değişim hissi yalnızca geçmişle bugün arasında ortaya çıkmıyor; ekranda gördüğümüz mekanların da gelecekte yerinde olamayabileceğine işaret ediyor.
Dış sesin filmin sonlarına doğru değişimi de seyirci duyumunu etkiliyor ve ona, anlatının, anlatıcısından yoksun, havada kimliksiz bir şekilde süzülen bir yapısının olmadığını hatırlatıyor adeta. Sanki Kömürciyan’ın sesinin yanında “yönetmenin sesi”ni de işitmeye başlıyoruz yavaş yavaş. Bu değişim, filmin epilogu “Göze Görünmeyen”de daha da belirgin hale geliyor. “Şimdi yalnızca hayaletler var” diyor bu ses, hem Kömürciyan’a hem de İstanbul’un havasını solumuş her ruha ithafen. Kömürciyan gibi o da İstanbul’un bahsetmediği, göster(e)mediği onca yüzünün, köşesinin, insanının bilincinde bize sesleniyor: “Şimdi ister yas tutun, ister öfkelenin, ister sevinin ama bana kızmayın. Elimden bu kadar geldi.’’
- Vartan Estukyan, “Kömürciyan’ın izinden ‘Ah Gözel İstanbul’”, Agos, erişim 19 Aralık 2020.
ÖYKÜ SOFUOĞLU 