Rebecca (1940) : Namevcutun Estetiği

“Last night I dreamt I went to Manderley again”

Demir parmaklıkların ardında uzanan karanlık ve belirsiz bir evin imajlarına tanık olan bu gizemli rüyayla başlar Rebecca. Kamera, anlatıcının hayal aleminin araladığı kapıdan içeri süzülür ve geçmişin gölgesinin düştüğü tekinsiz bahçelerde gezinir bir süre. “Manderley”in kasvetli silueti ekrandan kaybolup, kamera objektifini her şeyin başladığı ana doğrultsa da, bu evin yarattığı etki görüntülerin içine işler, seyircinin peşini bırakmaz.

Alfred Hitchock’un sinemasında psikolojik gerilim ve şüphe kurgusu artık mevcut olmayan’ın musallat olduğu bu tür mizansenlere borçludur. Scottie Judy’nin benliğinde kaybettiği Madeleine’in izini sürer, Norman Bates öldürdüğü annesini kendi içinde yeniden yaratmaya çalışır. Karakterlerin yaşadığı kayıplar, imajlarda sembolik olarak mevcudiyetini korur ve böylelikle anlatıyı manipüle eder.

Kuşkusuz “Rebecca”, ekranda fiziksel olarak mevcut olmayan bir figürün varlığının sembolik düzlemde en çok hissedildiği Hitchcock filmidir. Yapımcı David O. Seznick’in filmin uyarlandığı Daphné du Maurier’nin romanına uygun olması yönündeki müdahaleleri sebebiyle filmin montajında etkin olamayan Hitchcock’un, sinematografik bağlamda varlığını en yoğun biçimde hissettirmesi de bu “namevcutun estetiği”ne paralel olarak değerlendirilebilir.

Filmin geriye dönük bir anlatı çizgisini takip etmesi ise hatırlama eyleminin kaybolan geçmişi şimdiye taşıma yönelimine karşılık gelir. Nitekim başlangıç sekansındaki dış ses de “Manderley”i anlatının gidişatı içinde yeniden inşa eder. Bu ses, sosyetik Mrs. Van Hopper’ın yardımcı bir gemç kıza aittir. Van Hopper’a Monte Carlo’daki tatilinde eşlik ederken yolu zengin dul Mr. de Winter ile kesişir. Çift, zaman içinde birbiriyle yakınlaşır ve ani bir biçimde evlenmeye karar verir. Ancak Mr. de Winter’ın geçmişi aralarındaki uyuma sürekli gölge düşürür. Bu gölge, de Winter’ın bir gemi kazasında boğulan karısı “Rebecca”dan başkası değildir.

Söz konusu bir ölümün gölgesidir. Rebecca’nın sureti film boyunca ekrana yansımaz, ne bir fotoğraf, ne de bir flash-back onun fiziksel varlığını görünür kılar. Rebecca artık hayatta değildir ancak sembolik düzlemde hüküm süren bu isim sayesinde varoluşu tüm filmin içine işler. Buna karşılık filmin sözde ana karakteri, yani anlatıcı adının sembolik gücünden mahrumdur. Film boyunca yalnızca Mrs. de Winter olarak anılmaktan öteye gidemez, böylelikle tıpkı kocası gibi kendisi de Rebecca’nın gölgesi altında ezilmeye başlar.

Rebecca’nın etkisi yalnızca karakterlerin kurduğu ilişkilerle sınırlı kalmaz, özellikle mekanlarda bıraktığı izlerle görsel kurgunun vazgeçilmez bir ögesi haline gelir. De Winter’ın muhteşem evi Manderley bütün güzelliğini Rebecca’ya borçludur, dolayısıyla müstakbel Mrs. de Winter yastık kılıflarında, peçetelerde, odaların her bir köşesinde bu uğursuz yedi harfle karşılaşır. Özellikle Joan Fontaine’in Manderley’de dolaştığı sahnelerde deep focus tekniğinin sağladığı geniş net alan derinliği, geçmişin izlerini taşıyan mekan karşısında karakterin acizliğini vurgular niteliktedir.

Mrs. de Winter’ın Manderley’de yaşadığı bu acizlik hali, kocası Maxim’in onunla Rebecca’yı unutmak için evlendiği ancak onu bir türlü aklından çıkaramadığı düşüncesiyle daha da yoğunluk kazanır. Filmin dönüm noktasını oluşturan Rebecca’nın gerçek yüzünün açığa çıkmasıyla beraber Maxim’le Rebecca’nın ilişkisinin aslında aşka dayalı olmadığı ve yoğun bir nefret duygusuna sahip olduğu anlaşılsa da, Maxim Rebecca’nın hem varlığı hem de yokluğuyla yaralanmıştır ve bu sebeple yeni karısıyla saf bir bağ inşa etmesi mümkün değildir; onu Rebecca olmadığı için sever, Rebecca’yı hatırlattığı takdirde ise azarlar. Filmde bu ilişki, dönemin Amerikan sinemasının ahlaki normlarına paralel olarak daha naif bir biçimde temsil edilmiştir ancak kadın – erkek arasındaki güç ilişkilerinin semptomatik özelliklerini de barındırmaktadır. Maxim’in baskıcı, yeni karısı üzerinde tahakküm kurmaya çalışan tavrı, Rebecca’nın onun erkek egosunu yerle bir eden varlığı karşısında otoritesini yeniden tesis etme çabasından ibarettir. Bir türlü başa çıkamadığı bu durum, onun tutarsız, bir türlü kendinden emin olamayan bir portre çizmesine sebep olur. Maxim’in cinsel yetersizliği de bu bağlamda ortaya çıkar; yeni karısıyla kurduğu ilişkide en ufak bir seksüel boyut yoktur.

Maxim’in bu yetersizliğinin zıt kutbunda Manderley’i çekip çeviren, Rebecca’nın yardımcısı Mrs. Danvers’ın saplantılı erotizmi karşımıza çıkar. Mizansen içinde adeta kara bir leke biçiminde betimlenen bu kadın, film boyunca Rebecca’nın sembolik gücünün koruyuculuğunu üstlenir. Mrs. Danvers, Rebecca’nın ölümünü bir türlü kabul edemez ve Manderley’i Rebecca hala yaşıyormuş gibi yönetir; her gün onun odasını temizler ve kıyafetlerini giyilmeye hazır bir şekilde temiz tutar. Mrs. Danvers’ın müstakbel Mrs. de Winter’ı Rebecca’nın odasında yakaladığı sekans bu bağlamda filmin en tedirgin edici kısım olarak nitelendirilebilir. Zira Mrs. Danvers, Rebecca’nın otoritesini tehdit eden bu genç kızdan nefret eder ama bir yandan da tıpkı evdeki eşyalarla olduğu gibi onu da Rebecca’nın mirasını taşıyacak bir nesne olarak da kullanmaya çalışır. Rebecca’nın sembolik otoritesi sayesinde genç kızı pasifize ederek, basit bir dekora indirgemeyi amaç edinir adeta. Ancak filmin sonlarına doğru Rebecca’nın ölümüyle ilgili açığa çıkan gerçek Mrs. Danvers’ın Rebecca ve onu temsil eden nesnelerle kurduğu ilişkiyi derinden sarsar. Rebecca ölmeyi kendi seçmiştir: Bir anda Mrs. Danvers’ın onun yerine yaşatmaya çalıştığı Manderley bütün anlamını yitirir. Bu sebeple tutkusunu dışavurmayı mümkün kılan fantezisi nasıl yok olduysa, Mrs. Danvers için Manderley de yanıp kül olmaya mahkumdur.

Rebecca, bu trajik yönüne rağmen iyiler kazanıp kötülerin kaybettiği, alışılmış bir Hollywood sonuna sahiptir. Zira film boyunca Rebecca karşısında mağdur olmuş, zavallı bir kurban biçiminde perdeye aktarılan Maxim, Manderley’i kaybetmesine rağmen yeni karısıyla mutlu bir yaşam kurma şansı elde der. Ancak du Maurier’nin orijinal metninde Maxim Rebecca’nın ölümünden bizzat sorumludur. Dolayısıyla karakterlerin ahlaki sorumlulukları bağlamında hikayenin geldiği nokta oldukça ikirciklidir. Maxim, Rebecca’yı öldürmesine rağmen cinayetten suçlu bulunmaz. O dönemde Hollywood’un söylemlerine oldukça ters olan, işlenen suçun cezalandırılmadığı bu karmaşık durum prodüksiyon tarafından değiştirilir, ortaya çıkması muhtemel birçok etik problem tesadüfi bir kaza sayesinde önlenmiş olur. Böylelikle Amerikan toplumunun aşina olduğu Hollywood mutlu sonu sağlanır.

Rebecca, Alfred Hitchcock’un Oscar ödülü kazanmış ilk ve tek filmidir, ki bu ödülü de prodüktör David O. Selznick almıştır. Yıllar sonra François Truffaut’yla gerçekleştirdiği röportajda Hitchcock Rebecca için “It’s not a Hitchcock picture” ifadesini kullanır. Ona göre, Hollywood’un ahlaki normları ve du Maurier’nin kült statüsü sebebiyle hep bir roman uyarlaması olarak kalmıştır. Hitchcock Rebecca’da kendi sinema anlayışını yeterince gösteremez ama yine de her şeye rağmen bir Hitchcock klasiğidir. Filmi özgün kılan “Namevcutun estetiği” dediğimiz şey tam da bu  paradoks değil midir zaten?